Время и культура Николая Рериха
К 150-летию со дня рождения Н. К. Рериха
ЭКСПОресурс
Художественное наследие
Творчество Рериха — явление исключительное в истории русского и мирового искусства. Его полотна притягательны своеобразием тем и сюжетов, их поэтичностью, глубоким символизмом. Яркая жизнь Рериха подобна удивительной легенде. Начав свой путь в России, пройдя Европу и Америку, он закончил его в Азии.
Художественное наследие Рериха огромно. Картины, эскизы декораций, рисунки Рериха хранятся в музеях и частных коллекциях многих стран мира. В нашей стране крупные собрания произведений Рериха хранятся в Государственной Третьяковской галереи и Музее искусства народов Востока в Москве, в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге в Нижегородском художественном музее, Новосибирской картинной галерее.
Учась в Академии художеств, Рерих посещал мастерскую А. И. Куинджи. Метод преподавания Куинджи отличался от системы прочих профессоров Академии. Он стремился прежде всего развивать в своих учениках чувство декоративности цвета. Не отказываясь от работы с натуры, он настаивал на том, чтобы картины писались по памяти. Художник должен был в себе вынашивать образ будущего произведения, продумывать его композицию и цвет. Так когда-то творили византийские и древнерусские иконописцы, старые итальянские и нидерландские мастера, буддийские художники Востока. Именно так Рерих впоследствии писал все свои картины, называя их сочинениями. Он редко делал к ним подготовительные этюды и эскизы.
Изучая древнюю историю, участвуя в археологических раскопках, испытывая постоянное тяготение к природе, живописец стремился дать художественную концепцию «несравненно самобытной былой природы», русского исторического прошлого. Особенно остро Рерих чувствовал «прямую противоположность» природы и современного города: «Город, выросший из природы, угрожает теперь природе, город, созданный человеком, властвует над человеком», — писал он.
Рерих задумывает живописный цикл под названием «Начало Руси. Славяне», с целью показать гармоническое слияние древнего человека с природой. Тему для картины «Гонец „Восстал род на род“» художник нашёл в «Повести временных лет» — первой русской летописи, составленной в XII веке монахом Киево-Печерского монастыря Нестором.
Гонец. Восстал род на род. 1897
Подробнее
«Гонец» уносит воображение в далёкие времена. Глубокая ночь. По тихой, словно застывшей реке пробирается старик-гонец. Он погружён в тяжёлые думы — спешит оповестить своих соплеменников о том, что восстал соседний род. Гребец бесшумно ведёт лодку, отталкиваясь багром. На берегу реки, на высоком холме — укреплённый славянский городок. Зловещ своей тишиной залитый спокойным лунным светом пейзаж. Тревогу, настороженность, предчувствие смертельной опасности вызывает картина у зрителей.
Картина поражает проникновением в старину, пониманием духа исторической эпохи с её характерными особенностями: типами и чувствами людей, напряжёнными моментами их жизни, пейзажем. Своеобразный колорит времени дают также верно взятые исторические детали: лодка-однодневка, укреплённый славянский городок.
Стремление к поэтизации старины, передача общего духа времени привело к необычной образной трактовке. Картина по внешним признакам мало напоминает традиционные исторические полотна. Она невелика по размеру. В ней нет известного исторического факта. А между тем это прежде всего историческое произведение, посвященное определённой эпохе. Рерих повествует в нём о жизни древних славян, об из тревожных буднях.
Картина поражает проникновением в старину, пониманием духа исторической эпохи с её характерными особенностями: типами и чувствами людей, напряжёнными моментами их жизни, пейзажем. Своеобразный колорит времени дают также верно взятые исторические детали: лодка-однодневка, укреплённый славянский городок.
Стремление к поэтизации старины, передача общего духа времени привело к необычной образной трактовке. Картина по внешним признакам мало напоминает традиционные исторические полотна. Она невелика по размеру. В ней нет известного исторического факта. А между тем это прежде всего историческое произведение, посвященное определённой эпохе. Рерих повествует в нём о жизни древних славян, об из тревожных буднях.
В 1900 году Рерих едет в Париж, где посещает студию известного художника и педагога Ф. Кормона. В Париже он продолжает работу над «Славянской серией». Им были написаны картины «Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь», «Идолы», «Заморские гости».
Ещё до отъезда за границу воображение Рериха волновали идолы — деревянные изображения древних языческих божеств. Они напоминали курганы, которые ему приходилось раскапывать в Царскосельском уезде. Про эти места художник слышал в народе смутные предания о том, что здесь «что-то было», что сюда в далекие времена приходили молиться. Эти народные предания, виды холмов, знание археологического материала навели на мысль о создании картины «Идолы».
Ещё до отъезда за границу воображение Рериха волновали идолы — деревянные изображения древних языческих божеств. Они напоминали курганы, которые ему приходилось раскапывать в Царскосельском уезде. Про эти места художник слышал в народе смутные предания о том, что здесь «что-то было», что сюда в далекие времена приходили молиться. Эти народные предания, виды холмов, знание археологического материала навели на мысль о создании картины «Идолы».
Идолы. 1901
Подробнее
В центре картины — высокий холм. Яркой синей лентой извивается вокруг него быстрая речка с крутыми берегами. На этом холме, защищённом со всех сторон самой природой, — древнее языческое капище, место, где люди собирались молиться и приносили жертвы богам. Посреди капища возвышается самый большой идол, главное языческое божество, вокруг него — более мелкие. Они украшены яркими затейливыми орнаментами и резьбой. Священное место окружено частоколом из брёвен. Концы брёвен обтёсаны. На них черепа животных, принесённых богам в жертву.
Великолепно найденная кольцевая композиция, строгий ритм вертикалей, изысканность силуэтов, чёткость обобщающей линии рисунка придают произведению эпическое звучание. Этому вторит и певучий сдержанный колорит, построенный на сопоставлении больших цветовых планов. Картина производит удивительно сильное впечатление. Воедино сливаются в ней величавое спокойствие природы, своеобразная красота капища. «Эскиз к идолам меня радует — он сильный, яркий, в нём ни драмы, ни сентиментальности, а есть здоровое языческое настроение», — писал художник о своём детище в процессе работы.
Великолепно найденная кольцевая композиция, строгий ритм вертикалей, изысканность силуэтов, чёткость обобщающей линии рисунка придают произведению эпическое звучание. Этому вторит и певучий сдержанный колорит, построенный на сопоставлении больших цветовых планов. Картина производит удивительно сильное впечатление. Воедино сливаются в ней величавое спокойствие природы, своеобразная красота капища. «Эскиз к идолам меня радует — он сильный, яркий, в нём ни драмы, ни сентиментальности, а есть здоровое языческое настроение», — писал художник о своём детище в процессе работы.
Красота, яркость, звучность языческой Руси раскрылись в полную силу в картине «Заморские гости».
Заморские гости. 1901
Подробнее
Глубока, по-весеннему студёна подёрнутая рябью синь реки. Весело плывут по ней нарядные расписные ладьи с пёстрыми парусами. Лихо поднялись их носовые части, завершающиеся головами драконов. Их яркая раскраска горит на солнце. Длинным рядом идут ладьи. На первой у борта — два воина. С интересом смотрят они на незнакомые славянские берега, на маленький укреплённый городок на холме. Далёк и опасен путь варягов. По «великому водному пути» плывут они в Царьград на торг или службу.
Свежестью, радостью, праздностью чарует эта картина. Она переносит в древний, овеянный красотой и романтикой мир сильных, смелых людей, воскрешает в памяти многие любимые сказки детства.
Высокопоэтический строй картины, её красочная нарядность вытекают из необычной трактовки исторической темы, новой манеры письма, к которой художник впервые обратился в своём творчестве.
В каждом из нас с ранних лет живёт особое знание старины, которое складывается в свете народных сказок, памятников древней литературы и искусства. Несмотря на элементы художественного вымысла в них, они дают нам общее, истинное в основе своей представление о далёкой эпохе.
В основе картины лежит не только исторический факт, знание материальной культуры, но и очень тонкая интерпретация образа синего моря с яркими расписными ладьями, известного нам по различным памятникам народного творчества. Историзм в картине дополнился красотой, восходящей к народному искусству, что выразилось, прежде всего, в декоративизме и интенсивности цвета, в упрощённости рисунка, необходимых здесь для передачи поэтического колорита отдалённой эпохи.
Свежестью, радостью, праздностью чарует эта картина. Она переносит в древний, овеянный красотой и романтикой мир сильных, смелых людей, воскрешает в памяти многие любимые сказки детства.
Высокопоэтический строй картины, её красочная нарядность вытекают из необычной трактовки исторической темы, новой манеры письма, к которой художник впервые обратился в своём творчестве.
В каждом из нас с ранних лет живёт особое знание старины, которое складывается в свете народных сказок, памятников древней литературы и искусства. Несмотря на элементы художественного вымысла в них, они дают нам общее, истинное в основе своей представление о далёкой эпохе.
В основе картины лежит не только исторический факт, знание материальной культуры, но и очень тонкая интерпретация образа синего моря с яркими расписными ладьями, известного нам по различным памятникам народного творчества. Историзм в картине дополнился красотой, восходящей к народному искусству, что выразилось, прежде всего, в декоративизме и интенсивности цвета, в упрощённости рисунка, необходимых здесь для передачи поэтического колорита отдалённой эпохи.
Картина «Город строят», написанная в золотисто-коричневых насыщенных тонах, – гимн труду и творческому созиданию.
Город строят. 1902
Подробнее
В далёкие времена город не мыслился без крепости, строить город значило прежде всего возводить крепостные стены. Картина полна напряжения и динамизма. Высоко поднялись мощные крепостные башни. У фундаментов, на лесах, крышах, дороге — всюду плотники в белых холщёвых рубахах. На холме, окруженном рекою, возводятся укрепления, стены и башни. Кипит работа. Дружно, энергично люди возводят город, строят жилища. Так и кажется, что воздух, нагретый солнцем, пахнет смолистой стружкой… Произведение отличает крепкий рисунок и горячий колорит, в нем ясно чувствуется бодрое, жизнеутверждающее начало. Белые, синие, коричневые краски положены широкими как бы мозаичными мазками. Они вносят в картину ещё большее напряжение и динамику. Гимном простым людям, труженикам и созидателям земли русской, звучит это произведение. Накануне выставки художников объединения «Мир искусства» (1902) Рерих композиционно перестроил картину. Художественный критик С. П. Дягилев, заставший его за этой работой, уговорил не делать больше ни одного мазка. Полотно так и осталось без тщательной отделки, похожим на большой этюд. Но благодаря этому у зрителя создавалось впечатление достоверности, будто автор писал с натуры, будто на его глазах росли стены и башни, а он спешно наносил увиденное на холст.
Столичная пресса встретила «Город строят» недоброжелательно, даже В. В. Стасов впервые публично раскритиковал картину. Зато похвалы В. И. Сурикова чуть не до слез тронули художника, а по настоянию В. А. Серова произведение было приобретено для Третьяковской галереи.
Столичная пресса встретила «Город строят» недоброжелательно, даже В. В. Стасов впервые публично раскритиковал картину. Зато похвалы В. И. Сурикова чуть не до слез тронули художника, а по настоянию В. А. Серова произведение было приобретено для Третьяковской галереи.
Картина «Славяне на Днепре» погружает зрителя в языческие времена славян, во время сбора дани княжеской дружиной.
Славяне на Днепре. 1905
Подробнее
У крутого берега Днепра стоят готовые к отплытию расписные ладьи с причудливыми резными украшениями. Подняты тяжелые, словно высеченные из дерева, паруса. Идёт деловитая размеренная погрузка товара. У самой кромки воды выстроились вооруженные воины, происходит посадка в особую ладью, предназначенную для охраны судов. Высоко над рекой в капище — множество людей, столпившихся вокруг идолов. Они просят защиты и помощи у своих суровых богов, молятся за сородичей, отправляющихся в долгое и, порой, опасное, полное неожиданностей путешествие. Вдали, на фоне узкой полоски неба, теплятся дымки незатейливых жилищ южного славянского племени.
Вся картина проникнута духом славянской культуры, анимистическими и тотемистическими представлениями древних предков. Преобладание в картине охристого цвета освещает её образами Огня и Солнца, так почитаемыми на Руси. В композиции произведения используются отдельные принципы древнерусской живописи, позволяющие художнику со всей искренностью утвердить этическую значимость изображенного сюжета.
Вся картина проникнута духом славянской культуры, анимистическими и тотемистическими представлениями древних предков. Преобладание в картине охристого цвета освещает её образами Огня и Солнца, так почитаемыми на Руси. В композиции произведения используются отдельные принципы древнерусской живописи, позволяющие художнику со всей искренностью утвердить этическую значимость изображенного сюжета.
С 1903 года художник серьезно работал и в области религиозной монументальной живописи (иконостас для церкви Казанской Божьей Матери в женском монастыре в Перми, панно для моленной виллы в Ницце). Все эти работы внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, развивая, её искания. С иконописью художник впервые познакомился в конце девяностых годов и сразу почувствовал и преклонился перед высокими её достоинствами — перед теми световыми заданиями, перед тем композиционным искусством, что так выделяют иконное письмо. Ещё в 1903 году Рерих предсказывал «иконопись будет важна для недалёкого будущего, для „лучших“ открытий искуства». Среди работ в области религиозной живописи особенно выделяется роспись церкви Святого Духа в селе Талашкино, в имении М. К. Тенишевой. Именно здесь Рерих впервые создал величественный образ Богородицы, явно выходящий за границы строго канонического. Он стал прообразом будущих работ мастера, посвященных Матери Мира.
Глубокому изучению древнерусской истории и искусства было посвящено большое путешествие Рериха вместе с супругой Еленой Ивановной в 1903—1904 годах по древнерусским городам, богатым памятниками старины: Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Ростову Великому и многим другим. В поездках живописцем была создана внушительная серия архитектурных этюдов, названных искусствоведом С. Р. Эрнстом «Пантеоном нашей былой Славы». На этюдах «Ростов Великий» и «Воскресенский монастырь в Угличе» храмы и башни занимают все пространство. Этот приём подчеркивает величественную красоту древних памятников. Крупный, мощный мазок способствует созданию монументального образа. По замыслу живописца, полотна серии должны были запечатлеть грандиозную каменную летопись страны, в которой увековечилось величие духа русского народа-строителя.
Глубокому изучению древнерусской истории и искусства было посвящено большое путешествие Рериха вместе с супругой Еленой Ивановной в 1903—1904 годах по древнерусским городам, богатым памятниками старины: Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Ростову Великому и многим другим. В поездках живописцем была создана внушительная серия архитектурных этюдов, названных искусствоведом С. Р. Эрнстом «Пантеоном нашей былой Славы». На этюдах «Ростов Великий» и «Воскресенский монастырь в Угличе» храмы и башни занимают все пространство. Этот приём подчеркивает величественную красоту древних памятников. Крупный, мощный мазок способствует созданию монументального образа. По замыслу живописца, полотна серии должны были запечатлеть грандиозную каменную летопись страны, в которой увековечилось величие духа русского народа-строителя.
Подробнее
На картине «Ростов Великий» (1903, Государственная Третьяковская галерея, Москва) Рерих изобразил вход в кремль: предельно простые гладкие округлые стены кремля и спокойную устремленность вверх стройного по пропорциям храма. Ростовский кремль стоит величавой и нарядной твердыней. Картина привлекает значительностью образа. Самим характером кладки скупых плотных мазков художник выявляет конструктивные особенности могучих сооружений старины, подчёркивает монолитность их форм, массивность, строгое величие. Каменные сооружения напоминают некогда спящих великанов, которые, пробудившись, спокойно и неторопливо, будто стряхивая с себя тяжесть столетий, появляются перед изумленным горожанином начала ХХ века.
Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными березками и кустарником. Величавые, полные романтического блеска соборы задавлены ужасными домишками. Седые иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями. Все потеряло свою жизненность. И стоят памятники, окруженные врагами снаружи и внутри. Кому не дает спать на диво обожженный кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев, кому мешает стена проложить конку, кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора.
Живопись этюда плотная, пастозная. Мазки ложатся по форме построек, старательно моделируя их объем. Кажется, что приближающаяся по размеру к квадрату, деревянная доска, на которой написан этюд, маловата в высоту. Но нет, композиция картины именно так и задумана: ее верхняя горизонталь, срезая навершия куполов и башни, позволяет, напрягши воображение, их домыслить.
На картине «Воскресенский монастырь в Угличе» (1904, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) величественно возвышается над монастырскими постройками белокаменный собор XVII века. Занимая все пространства холста, он прочно врос мощными стенами в землю, а главками на стройных барабанах устремился в небо, напоминая о вечном духовном восхождении к Богу.
«Нынешним летом мне пришлось видеть ещё несколько обломков прошлого; я был на тихом верхнем плёсе Волги в Калязине, Угличе и некоторых монастырях… В Угличе дело росписи обстоит худо: в церквах и монастырях остались небольшие уголки нетронутые. Поистине замечателен там Воскресенский монастырь. Белой великой грудою развалился он среди зелёной площади; пережил и ограду, и кладбище. Ржавеет, расползается в трещинах…
Воскресенский монастырь давно уже лишён прихода и отписан к духовному училищу; восстановить его трудно, так как на это потребуются громадные суммы. В тёплой церкви за трапезной ещё сохранились отличные царские врата, но около них всё древнее уже истреблено и лишь малыми отрывками приходится выхватывать первоначальную красоту. Не хватает средств поддержать красивое, но испортить что-нибудь — на это средства всегда найдутся. И здесь, в проходе между тёплой церковью и трапезной, сколком Белой Палаты Ростова, сложили изразцовую печь. Сложили эту печку на проходе из церкви в трапезную и одною этою вставкою сразу погубили весь смысл конструкции превосходных храмин. С каким чувством работали наши предки, а теперь искажают именно все лучшие места их труда, и трудно уже приблизиться к картинам даже недалёкого прошлого, даже XVII века…" - говорил Рерих в своём выступлении «Из прошлой и настоящей жизни русского искусства» в 1905 году.
Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными березками и кустарником. Величавые, полные романтического блеска соборы задавлены ужасными домишками. Седые иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями. Все потеряло свою жизненность. И стоят памятники, окруженные врагами снаружи и внутри. Кому не дает спать на диво обожженный кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев, кому мешает стена проложить конку, кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора.
Живопись этюда плотная, пастозная. Мазки ложатся по форме построек, старательно моделируя их объем. Кажется, что приближающаяся по размеру к квадрату, деревянная доска, на которой написан этюд, маловата в высоту. Но нет, композиция картины именно так и задумана: ее верхняя горизонталь, срезая навершия куполов и башни, позволяет, напрягши воображение, их домыслить.
На картине «Воскресенский монастырь в Угличе» (1904, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) величественно возвышается над монастырскими постройками белокаменный собор XVII века. Занимая все пространства холста, он прочно врос мощными стенами в землю, а главками на стройных барабанах устремился в небо, напоминая о вечном духовном восхождении к Богу.
«Нынешним летом мне пришлось видеть ещё несколько обломков прошлого; я был на тихом верхнем плёсе Волги в Калязине, Угличе и некоторых монастырях… В Угличе дело росписи обстоит худо: в церквах и монастырях остались небольшие уголки нетронутые. Поистине замечателен там Воскресенский монастырь. Белой великой грудою развалился он среди зелёной площади; пережил и ограду, и кладбище. Ржавеет, расползается в трещинах…
Воскресенский монастырь давно уже лишён прихода и отписан к духовному училищу; восстановить его трудно, так как на это потребуются громадные суммы. В тёплой церкви за трапезной ещё сохранились отличные царские врата, но около них всё древнее уже истреблено и лишь малыми отрывками приходится выхватывать первоначальную красоту. Не хватает средств поддержать красивое, но испортить что-нибудь — на это средства всегда найдутся. И здесь, в проходе между тёплой церковью и трапезной, сколком Белой Палаты Ростова, сложили изразцовую печь. Сложили эту печку на проходе из церкви в трапезную и одною этою вставкою сразу погубили весь смысл конструкции превосходных храмин. С каким чувством работали наши предки, а теперь искажают именно все лучшие места их труда, и трудно уже приблизиться к картинам даже недалёкого прошлого, даже XVII века…" - говорил Рерих в своём выступлении «Из прошлой и настоящей жизни русского искусства» в 1905 году.
Можно сказать, — писал художественный критик Сергей Маковский, — что до Рериха никем почти не сознавалось сказочное обаяния нашей… архитектуры. На его холстах монастыри, крепостные башни и соборы — окаменелые легенды древности <…> Они стоят как гигантские каменные иероглифы, крепко вросшие в землю, — символы призрачных эпох". Органическая связь архитектуры с ландшафтом, переданным скупыми средствами, очевидна. «Всегда твержу, — писал художник — если хотите увидеть прекрасное место, спросите, которое место здесь самое древнее. Умели эти незапамятные люди выбирать самые лучшие места».
В 1909—1910 годах Рерих исполнил серию панно «Богатырский фриз», состоящую из восьми сюжетных («Садко», «Витязь», «Баян», «Илья Муромец», «Микула Селянинович», «Город», «Вольга Святославович», «Соловей-разбойник») и одиннадцати декоративных композиций. Создание монументального «Богатырского фриза» стало в творчестве художника кульминацией его обращения к теме былин.
В 1909—1910 годах Рерих исполнил серию панно «Богатырский фриз», состоящую из восьми сюжетных («Садко», «Витязь», «Баян», «Илья Муромец», «Микула Селянинович», «Город», «Вольга Святославович», «Соловей-разбойник») и одиннадцати декоративных композиций. Создание монументального «Богатырского фриза» стало в творчестве художника кульминацией его обращения к теме былин.
Подробнее
Серию начинают два панно — «Баян» (1910, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Витязь» (1910, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).
Парные панно «Баян» и «Витязь имеют четкое, кулисное расположение планов. В этом отношении они близки многим эскизам декораций, выполненных Рерихом для театра. Произведениям присущи некоторая фресковая условность цвета и плоскостность форм. Рерих не пользовался светотеневой моделировкой, достигая ощущения объемности другим путем. Благодаря многослойности живописи достигнуто богатство различных оттенков цвета, усилилась его светоносность. Синий подмалевок записан не полностью. Во многих местах он образует своеобразный широкий контур вокруг изображенных предметов и воспринимается как глубокая тень. Светоносность палитры и синие контуры создают особое образное ощущение объемности. Отдельные детали в панно также исполнены с учетом особенностей монументальной живописи.
Так, например, цветы и травы орнаментальны по рисунку и несколько условны по цвету. И все это подчинено единой цели — созданию монументально-декоративного образа. Подобные же приемы характерны и для других, полотен. Весь фриз в целом по своему образному строю воспринимается как своеобразная богатырская симфония в живописи. «Богатырский фриз», воскрешающий былинные образы, заключает в себе и ярко выраженную философскую концепцию художника. Полотна создавались в очень трудный для России период.
Художник работал над ними с 1907 по 1910 год, то есть после разгрома первой русской революции, когда многие представители интеллигенции переживали период отчаяния и неверия в будущее. Рериху был свойствен исторический оптимизм. В «Богатырском фризе» в образах былинных богатырей он утверждал свои мысли о народе, славил его трудовой и ратный подвиг, силу, красоту, талантливость и тем самым смело прогнозировал его будущее. …Его единственная осуществленная монументально-декоративная работа, не связанная с церковными росписями, — «Богатырский фриз». Но и он, выполненный для частного дома, был скрыт от народа.
«Микула Селянинович» (1910, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — собирательный образ, олицетворяющий созидательные силы народа. По словам Рериха, «великий пахарь выоривает (вспахивает) красоту всенародную».
В русских былинах Микулу называют отцом земледелия, всемирным кормильцем, владыкой земли. Когда он пашет, то «Микулиной силой и сошкой златой с небес управляют бессмертные боги». По его слову «сходил с неба дождь и являлось вёдро». Его также называют вещим Микулой, то есть предсказателем. По преданию, он пришёл на Русь «из стран отдалённых Востока».
Образ Микулы Селяниновича получил очень широкую популярность, а также оказал большое влияние на русскую литературу и искусство. «Достаточно вспомнить стихи Некрасова, картины и иллюстрации Врубеля, Билибина и многих других, посвящённые Микуле, а главное, те бесконечные уподобления и сравнения, которыми буквально полнится русская литература тех времён».
Былину о Микуле Селяниновиче Н. К. Рерих называет «одной из древнейших былин о торжестве земледелия и строительства».
В советское время дом Бажанова был отдан под общественные учреждения, и «Богатырский фриз» смогли увидеть, наконец, многие зрители. В годы Великой Отечественной войны в условиях блокады панно были повреждены. Весь фриз покрылся толстым слоем копоти. В 1964 году «Богатырский фриз» был передан в Государственный Русский музей.
Народные герои, богатыри и подвижники, концентрирующие духовные и физические силы нации, предстают мощью и опорой, как в мирных трудовых буднях, так и в грядущих битвах. Картины создавались в трудный для России период после подавления первой русской революции, когда многие в обществе переживали «сумерки духа» и отчаяния. Рериху же всегда был свойственен исторический оптимизм.
В 1906 году было закончено монументальное панно «Бой» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Оно воспринимается как живописная поэма о бесстрашных викингах. Холодное северное море. В тяжелый ожесточенный бой вступили большие серые ладьи с красными парусами. И кажется, что сражаются не только отважные воины, но и эти огромные чудовищные ладьи. Как бы вторя яростной битве, в смятение пришли силы природы. Вздымаются, пенятся волны. Зловеще пылает небо. Клубятся тяжелые багрово-синие тучи. Суровый пафос битвы захватывает зрителей.
Первоначально на напряженном, полном динамики небе художник написал фигурки летящих валькирий — дев-воительниц. Но затем он отказался от этой мысли и покрыл небо облаками, решив: «пусть сражаются незримо». Это изменило первоначальный замысел произведения и усилило его эмоциональное звучание. Чем-то близким, знакомым веет от полотна. Невольно вспоминаются образы битв из древнерусских былин, песен, сказаний, где нет второстепенных бытовых деталей, нет излишней повествовательности, а есть обобщенные богатырские сцены. Ощущение былинного духа времени создает и необычная манера письма, которая уже прослеживалась ранее, но в менее определенной форме. Прирожденный стилист и декоратор, Рерих строит свое полотно на сопоставлении больших цветовых плоскостей синего, лилового, оранжевого, серого, на резкой контурности и упрощенности рисунка, на кладке краски фактурными раздельными мазками. По своему построению картина невольно напоминает древние монументальные мозаики.
«Бой», пожалуй, последнее произведение, исполненное масляными красками. По технике письма и по содержанию оно как бы завершает собой первый период творчества Рериха.
Одной из интереснейших работ в которой ярко раскрылись новые философские и живописные устремления художника, является картина «Поморяне. Утро» (1906). Она написана темперой в спокойной зеленовато-голубоватой гамме, напоминающей по своей мягкости и нежности фресковую живопись. Картина отличается от «Боя» и по своему содержанию. В ее основе лежит не исторический мотив, а сочиненный художником сказ о далекой жизни поморян, о мирной красивой стране, где живут счастливые люди. Старец, убеленный сединой, отдыхает на лоне природы. Нарядные юноши охотятся за лебедями. Благожелательно, с одобрением смотрит на них молодая женщина с ребенком. Жизнь этих людей «проста, спокойна и чиста, как само утро. Они свободны и радостны», они живут в ладу друг с другом, с соседями и с природой. Даже сцена охоты не нарушает этой гармонии: юноша, склонившись к убитой птице, по обычаю древних, просит у неё прощения за то, что вынужден был лишить её жизни.
Пейзаж с уходящим вдаль пространством, нежные сине-зелёные краски, передающие прохладу и свежесть северной природы, рождают чувство глубокого покоя и тихой радости, разлитой в мире".
Ощущение успокоенности, гармонии усиливают нежные голубовато-зеленоватые тона. Веру в возможное счастье людей, в красоту жизни вселяет эта картина. В ней рисуется одна из тех «сказок Севера», о которой мечтал художник и которую желал видеть осуществленной в будущем.
Парные панно «Баян» и «Витязь имеют четкое, кулисное расположение планов. В этом отношении они близки многим эскизам декораций, выполненных Рерихом для театра. Произведениям присущи некоторая фресковая условность цвета и плоскостность форм. Рерих не пользовался светотеневой моделировкой, достигая ощущения объемности другим путем. Благодаря многослойности живописи достигнуто богатство различных оттенков цвета, усилилась его светоносность. Синий подмалевок записан не полностью. Во многих местах он образует своеобразный широкий контур вокруг изображенных предметов и воспринимается как глубокая тень. Светоносность палитры и синие контуры создают особое образное ощущение объемности. Отдельные детали в панно также исполнены с учетом особенностей монументальной живописи.
Так, например, цветы и травы орнаментальны по рисунку и несколько условны по цвету. И все это подчинено единой цели — созданию монументально-декоративного образа. Подобные же приемы характерны и для других, полотен. Весь фриз в целом по своему образному строю воспринимается как своеобразная богатырская симфония в живописи. «Богатырский фриз», воскрешающий былинные образы, заключает в себе и ярко выраженную философскую концепцию художника. Полотна создавались в очень трудный для России период.
Художник работал над ними с 1907 по 1910 год, то есть после разгрома первой русской революции, когда многие представители интеллигенции переживали период отчаяния и неверия в будущее. Рериху был свойствен исторический оптимизм. В «Богатырском фризе» в образах былинных богатырей он утверждал свои мысли о народе, славил его трудовой и ратный подвиг, силу, красоту, талантливость и тем самым смело прогнозировал его будущее. …Его единственная осуществленная монументально-декоративная работа, не связанная с церковными росписями, — «Богатырский фриз». Но и он, выполненный для частного дома, был скрыт от народа.
«Микула Селянинович» (1910, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — собирательный образ, олицетворяющий созидательные силы народа. По словам Рериха, «великий пахарь выоривает (вспахивает) красоту всенародную».
В русских былинах Микулу называют отцом земледелия, всемирным кормильцем, владыкой земли. Когда он пашет, то «Микулиной силой и сошкой златой с небес управляют бессмертные боги». По его слову «сходил с неба дождь и являлось вёдро». Его также называют вещим Микулой, то есть предсказателем. По преданию, он пришёл на Русь «из стран отдалённых Востока».
Образ Микулы Селяниновича получил очень широкую популярность, а также оказал большое влияние на русскую литературу и искусство. «Достаточно вспомнить стихи Некрасова, картины и иллюстрации Врубеля, Билибина и многих других, посвящённые Микуле, а главное, те бесконечные уподобления и сравнения, которыми буквально полнится русская литература тех времён».
Былину о Микуле Селяниновиче Н. К. Рерих называет «одной из древнейших былин о торжестве земледелия и строительства».
В советское время дом Бажанова был отдан под общественные учреждения, и «Богатырский фриз» смогли увидеть, наконец, многие зрители. В годы Великой Отечественной войны в условиях блокады панно были повреждены. Весь фриз покрылся толстым слоем копоти. В 1964 году «Богатырский фриз» был передан в Государственный Русский музей.
Народные герои, богатыри и подвижники, концентрирующие духовные и физические силы нации, предстают мощью и опорой, как в мирных трудовых буднях, так и в грядущих битвах. Картины создавались в трудный для России период после подавления первой русской революции, когда многие в обществе переживали «сумерки духа» и отчаяния. Рериху же всегда был свойственен исторический оптимизм.
В 1906 году было закончено монументальное панно «Бой» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Оно воспринимается как живописная поэма о бесстрашных викингах. Холодное северное море. В тяжелый ожесточенный бой вступили большие серые ладьи с красными парусами. И кажется, что сражаются не только отважные воины, но и эти огромные чудовищные ладьи. Как бы вторя яростной битве, в смятение пришли силы природы. Вздымаются, пенятся волны. Зловеще пылает небо. Клубятся тяжелые багрово-синие тучи. Суровый пафос битвы захватывает зрителей.
Первоначально на напряженном, полном динамики небе художник написал фигурки летящих валькирий — дев-воительниц. Но затем он отказался от этой мысли и покрыл небо облаками, решив: «пусть сражаются незримо». Это изменило первоначальный замысел произведения и усилило его эмоциональное звучание. Чем-то близким, знакомым веет от полотна. Невольно вспоминаются образы битв из древнерусских былин, песен, сказаний, где нет второстепенных бытовых деталей, нет излишней повествовательности, а есть обобщенные богатырские сцены. Ощущение былинного духа времени создает и необычная манера письма, которая уже прослеживалась ранее, но в менее определенной форме. Прирожденный стилист и декоратор, Рерих строит свое полотно на сопоставлении больших цветовых плоскостей синего, лилового, оранжевого, серого, на резкой контурности и упрощенности рисунка, на кладке краски фактурными раздельными мазками. По своему построению картина невольно напоминает древние монументальные мозаики.
«Бой», пожалуй, последнее произведение, исполненное масляными красками. По технике письма и по содержанию оно как бы завершает собой первый период творчества Рериха.
Одной из интереснейших работ в которой ярко раскрылись новые философские и живописные устремления художника, является картина «Поморяне. Утро» (1906). Она написана темперой в спокойной зеленовато-голубоватой гамме, напоминающей по своей мягкости и нежности фресковую живопись. Картина отличается от «Боя» и по своему содержанию. В ее основе лежит не исторический мотив, а сочиненный художником сказ о далекой жизни поморян, о мирной красивой стране, где живут счастливые люди. Старец, убеленный сединой, отдыхает на лоне природы. Нарядные юноши охотятся за лебедями. Благожелательно, с одобрением смотрит на них молодая женщина с ребенком. Жизнь этих людей «проста, спокойна и чиста, как само утро. Они свободны и радостны», они живут в ладу друг с другом, с соседями и с природой. Даже сцена охоты не нарушает этой гармонии: юноша, склонившись к убитой птице, по обычаю древних, просит у неё прощения за то, что вынужден был лишить её жизни.
Пейзаж с уходящим вдаль пространством, нежные сине-зелёные краски, передающие прохладу и свежесть северной природы, рождают чувство глубокого покоя и тихой радости, разлитой в мире".
Ощущение успокоенности, гармонии усиливают нежные голубовато-зеленоватые тона. Веру в возможное счастье людей, в красоту жизни вселяет эта картина. В ней рисуется одна из тех «сказок Севера», о которой мечтал художник и которую желал видеть осуществленной в будущем.
Одухотворенными и полными глубокого символизма предстают на картинах Рериха облака и небо. Облака всегда удивительно живые, напоминающие то ладьи с цветными парусами, то белых коней с волнистыми гривами, то могучих богатырей, то величественные горы. Картины «Небесный бой» и «Веления неба» утверждают Рериха как мастера философского пейзажа.
Подробнее
Максим Горький называл Рериха «великим интуитивистом» за дар предчувствия и особенную энергетику его картин. Одной из таких картин-прозрений является «Небесный бой» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).
Картина была написана и представлена публике в 1912 году. Всего за несколько лет до начала Первой мировой войны, которая навсегда изменила историю нашей страны. Полотно как будто предвосхищает будущие события: оно пронизано чувством тревожного ожидания, ощущением застывшего времени. Е. П. Маточкин, исследователь творчества Рериха, писал, что в картине «Небесный бой» и других работах этого периода наиболее ярко проявилась идея космоса как некоего могучего, беспредельного и практически одушевлённого начала, неиссякаемого резервуара энергий.
Для Рериха геометрия неба всегда была источником вдохновения. Он воспринимал и изображал небесный свод как место встречи космического и земного, как точку слияния стихий и энергий. На многих его полотнах небо занимает большую часть холста и поражает своей выразительностью. Так и в «Небесном бое»: могучие кучевые облака встречаются друг с другом в величественном небе как предвестники мощной бури.
Картина потрясающе передает состояние природы перед грозой, когда буквально все вокруг застывает в ожидании стихии. На земле мы видим затененные холмы, гладкую поверхность озера, маленькие деревенские дома… Но над этой тихой землей разворачивается настоящий эпос: нагромождения причудливых облаков наступают друг на друга и смешиваются в беспредельной и титанической борьбе тьмы и света, добра и зла.
В облаках угадываются очертания воинов и древних варягов, демонов и рыцарей, мореплавателей и кораблей, силуэтов прошлого и будущего. Живые впечатления от картины несравнимы с просмотром репродукции.
В «Небесном бое» контрасты цвета светлого и темного, теплого и холодного, вспышки солнечного света и сумрачные тени, усиливают экспрессию этой таинственной фантасмагории.
Пейзаж в картине Рериха носит особый характер. Художник не изображает какой-либо конкретный полюбившийся ему уголок земли, его пейзаж планетарный. Земля в своей первозданности — частица необъятного непостижимого бесконечного космоса. Художник видит творение в целостности и одухотворенности всего земного и небесного.
На картине «Веления неба» (1915, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) люди, преисполненные чудесного предчувствия, устремлены с молитвой к небесам, олицетворяющим Высший мир. Небо услышало их глас и отозвалось. Величественные золотистые облака несут это Высшее веление, которое пытаются уловить и понять молящиеся. В прошлом, по мысли художника, люди понимали глубокую неразрывную связь человека и Космоса и жили в единстве с его законами. Это гармоническое начало утрачено в современном мире, но оно жизненно необходимо человечеству.
Накануне Первой мировой войны в искусстве Николая Константиновича с особой силой прозвучала тема возмездия, впервые отраженная в полотне «Ангел Последний» (1912, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк).
Сюжет картины заимствован из Библии, но трактуется в характерном для Рериха стиле. По Библии, Ангел Последний карает человечество за накопленные им грехи и проявленную бездуховность, уничтожая старый мир огнем и мечом для того, чтобы полностью обновить его. Полотно создавалось в тревожные годы, предшествующие началу Первой Мировой Войны.
Над объятой пламенем землей в багряных облаках восстал апокалиптический ангел, воздающий по заслугам за все содеянное зло. Кара неотвратима, и только скорейшее пробуждение людей к активному противостоянию злу в себе и окружающем мире может спасти планету. Не случайно на далеком горизонте — сверкающие зарницы, как бы оповещающие о новой жизни на очищенной от скверны Земле. Эта картина была написана по вещему сну жены художника.
Полотно выполнено в насыщенных и тревожных алых и пурпурных тонах. На нём множество мелких, но очень важных деталей, которые нужно внимательно рассматривать. Изображение частично использует мотивы, характерные для старинных русских икон. Это влияние просматривается в способе схематического и одновременно объемного изображения городов, а также в типично «византийском» облике самого ангела. Он похож на одну из икон с Георгием Победоносцем древнего письма.
Ангел — это центральная фигура картины. Он изображен в полный рост, спускающимся на землю в клубах огненно-золотистого дыма или облаков. У него одновременно нежная и суровая внешность, темные волосы и большие пурпурные крылья за спиной. Ангел одет в длинное средневековое «платье» с эффектной отделкой золотым шитьем. В руках у него длинное, острое копье и большой овальный щит. На ногах у ангела типичная для средневековья остроносая мягкая обувь типа сапожек.
Задним планом изображения служит гористый пейзаж. Возвышающиеся вдали горные вершины окрашены в прохладные синеватые и фиолетовые тона, тогда как земля перед ними в буквальном смысле горит огнем. Объятые пламенем города с башнями и стенами покрыты огненными языками. Весь этот огненный ад рассекает только длинная река с прохладной, синей водой — символ очищения, и небольшое пятно зеленого луга с пышными цветами, расположенный под ногами ангела. Это символ очищенной, невинной и возрожденной жизни.
При всем глубоком философском содержании полотна нельзя недооценивать и художественную ценность картины. Она наполнена цветом, экспрессией и выразительностью, при неподвижной позе главного героя ее никак нельзя назвать статичной.
Безусловно, это потрясающее по силе и выразительности изображение, яркий протест против войны, косности, вражды и всего темного и злого, что способно погубить наш мир.
Картина была написана и представлена публике в 1912 году. Всего за несколько лет до начала Первой мировой войны, которая навсегда изменила историю нашей страны. Полотно как будто предвосхищает будущие события: оно пронизано чувством тревожного ожидания, ощущением застывшего времени. Е. П. Маточкин, исследователь творчества Рериха, писал, что в картине «Небесный бой» и других работах этого периода наиболее ярко проявилась идея космоса как некоего могучего, беспредельного и практически одушевлённого начала, неиссякаемого резервуара энергий.
Для Рериха геометрия неба всегда была источником вдохновения. Он воспринимал и изображал небесный свод как место встречи космического и земного, как точку слияния стихий и энергий. На многих его полотнах небо занимает большую часть холста и поражает своей выразительностью. Так и в «Небесном бое»: могучие кучевые облака встречаются друг с другом в величественном небе как предвестники мощной бури.
Картина потрясающе передает состояние природы перед грозой, когда буквально все вокруг застывает в ожидании стихии. На земле мы видим затененные холмы, гладкую поверхность озера, маленькие деревенские дома… Но над этой тихой землей разворачивается настоящий эпос: нагромождения причудливых облаков наступают друг на друга и смешиваются в беспредельной и титанической борьбе тьмы и света, добра и зла.
В облаках угадываются очертания воинов и древних варягов, демонов и рыцарей, мореплавателей и кораблей, силуэтов прошлого и будущего. Живые впечатления от картины несравнимы с просмотром репродукции.
В «Небесном бое» контрасты цвета светлого и темного, теплого и холодного, вспышки солнечного света и сумрачные тени, усиливают экспрессию этой таинственной фантасмагории.
Пейзаж в картине Рериха носит особый характер. Художник не изображает какой-либо конкретный полюбившийся ему уголок земли, его пейзаж планетарный. Земля в своей первозданности — частица необъятного непостижимого бесконечного космоса. Художник видит творение в целостности и одухотворенности всего земного и небесного.
На картине «Веления неба» (1915, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) люди, преисполненные чудесного предчувствия, устремлены с молитвой к небесам, олицетворяющим Высший мир. Небо услышало их глас и отозвалось. Величественные золотистые облака несут это Высшее веление, которое пытаются уловить и понять молящиеся. В прошлом, по мысли художника, люди понимали глубокую неразрывную связь человека и Космоса и жили в единстве с его законами. Это гармоническое начало утрачено в современном мире, но оно жизненно необходимо человечеству.
Накануне Первой мировой войны в искусстве Николая Константиновича с особой силой прозвучала тема возмездия, впервые отраженная в полотне «Ангел Последний» (1912, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк).
Сюжет картины заимствован из Библии, но трактуется в характерном для Рериха стиле. По Библии, Ангел Последний карает человечество за накопленные им грехи и проявленную бездуховность, уничтожая старый мир огнем и мечом для того, чтобы полностью обновить его. Полотно создавалось в тревожные годы, предшествующие началу Первой Мировой Войны.
Над объятой пламенем землей в багряных облаках восстал апокалиптический ангел, воздающий по заслугам за все содеянное зло. Кара неотвратима, и только скорейшее пробуждение людей к активному противостоянию злу в себе и окружающем мире может спасти планету. Не случайно на далеком горизонте — сверкающие зарницы, как бы оповещающие о новой жизни на очищенной от скверны Земле. Эта картина была написана по вещему сну жены художника.
Полотно выполнено в насыщенных и тревожных алых и пурпурных тонах. На нём множество мелких, но очень важных деталей, которые нужно внимательно рассматривать. Изображение частично использует мотивы, характерные для старинных русских икон. Это влияние просматривается в способе схематического и одновременно объемного изображения городов, а также в типично «византийском» облике самого ангела. Он похож на одну из икон с Георгием Победоносцем древнего письма.
Ангел — это центральная фигура картины. Он изображен в полный рост, спускающимся на землю в клубах огненно-золотистого дыма или облаков. У него одновременно нежная и суровая внешность, темные волосы и большие пурпурные крылья за спиной. Ангел одет в длинное средневековое «платье» с эффектной отделкой золотым шитьем. В руках у него длинное, острое копье и большой овальный щит. На ногах у ангела типичная для средневековья остроносая мягкая обувь типа сапожек.
Задним планом изображения служит гористый пейзаж. Возвышающиеся вдали горные вершины окрашены в прохладные синеватые и фиолетовые тона, тогда как земля перед ними в буквальном смысле горит огнем. Объятые пламенем города с башнями и стенами покрыты огненными языками. Весь этот огненный ад рассекает только длинная река с прохладной, синей водой — символ очищения, и небольшое пятно зеленого луга с пышными цветами, расположенный под ногами ангела. Это символ очищенной, невинной и возрожденной жизни.
При всем глубоком философском содержании полотна нельзя недооценивать и художественную ценность картины. Она наполнена цветом, экспрессией и выразительностью, при неподвижной позе главного героя ее никак нельзя назвать статичной.
Безусловно, это потрясающее по силе и выразительности изображение, яркий протест против войны, косности, вражды и всего темного и злого, что способно погубить наш мир.
Созданное в 1914 глубоко символическое произведение «Град обреченный» (Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) выражало грозные предчувствия того, что человечество подходит к историческому рубежу, к эпохе мировых катаклизмов.
Град обреченный. 1914
Подробнее
Рерих получил от современников титулы «величайший интуитивист современности» (Максим Горький), «прорицатель», «пророк».
В 1914 году в обществе еще не замечали грядущей тревоги, и жизнь шла своим чередом, но художник уже тогда предчувствовал неизбежность краха старого мира и его гибели под воздействием силы, противостоять которой невозможно. Библейское название не столько придавало историческую тематику картине, сколько подчеркивало: гибель устоявшегося мира — явление неизбежное, которое неоднократно повторялось в мировой истории, и будет повторяться много раз. Беспечность и бездумье во все времена жестоко карались.
Эти размышления художника легли в основу сюжета. На картине изображен могучий древний замок. Многие века стоял он незыблемой твердыней, окруженный скалами. Жители крепости мирно спят, уверенные в своей безопасности. Об этом говорит то, что глубокой ночью на стенах нет часовых, в окнах погашены огни. Никто не ждет угрозы. Между тем, она разлита в воздухе. Ночное небо не освещено луной, на нем не видно звезд. Небеса мрачны, как перед грозой. В центре композиции расположена белесоватая, словно покрытая саваном, скала. Вся картина написана темно-синими тонами с редкими вкраплениями белого и красноватого. Ярко выделяется лишь источник угрозы — багровый дракон, кольцом окружающий город. Мы видим последние мгновения мирной жизни горожан. Входы и выходы закупорены, нет и малейшей надежды на спасение. Скоро дракон снесет стены замка, не оставив его жителям шанса бежать из обреченного города. Колесо истории неумолимо — оно сметет на своем ходу все, что было сотворено человеком, каким бы незыблемым оно ни казалось. Будущее города ясно — от него останутся лишь стены, замкнутые в кольце гор. Этот остов долгие века будет напоминать потомкам о том, что все преходяще.
В 1914 году в обществе еще не замечали грядущей тревоги, и жизнь шла своим чередом, но художник уже тогда предчувствовал неизбежность краха старого мира и его гибели под воздействием силы, противостоять которой невозможно. Библейское название не столько придавало историческую тематику картине, сколько подчеркивало: гибель устоявшегося мира — явление неизбежное, которое неоднократно повторялось в мировой истории, и будет повторяться много раз. Беспечность и бездумье во все времена жестоко карались.
Эти размышления художника легли в основу сюжета. На картине изображен могучий древний замок. Многие века стоял он незыблемой твердыней, окруженный скалами. Жители крепости мирно спят, уверенные в своей безопасности. Об этом говорит то, что глубокой ночью на стенах нет часовых, в окнах погашены огни. Никто не ждет угрозы. Между тем, она разлита в воздухе. Ночное небо не освещено луной, на нем не видно звезд. Небеса мрачны, как перед грозой. В центре композиции расположена белесоватая, словно покрытая саваном, скала. Вся картина написана темно-синими тонами с редкими вкраплениями белого и красноватого. Ярко выделяется лишь источник угрозы — багровый дракон, кольцом окружающий город. Мы видим последние мгновения мирной жизни горожан. Входы и выходы закупорены, нет и малейшей надежды на спасение. Скоро дракон снесет стены замка, не оставив его жителям шанса бежать из обреченного города. Колесо истории неумолимо — оно сметет на своем ходу все, что было сотворено человеком, каким бы незыблемым оно ни казалось. Будущее города ясно — от него останутся лишь стены, замкнутые в кольце гор. Этот остов долгие века будет напоминать потомкам о том, что все преходяще.
Одновременно мастер писал полотна, противоположные по настроению, — спокойные, молитвенные, их герои — духовные подвижники, величественные в своем труде на благо ближних. К ним можно отнести картину «Пантелеймон-целитель» (1916, Государственная Третьяковская галерея, Москва).
Пантелеймон-целитель. 1916
Подробнее
Пантелеймон-целитель — легендарный святой, к которому обращаются с молитвами об исцелении от болезней. В пантеоне русских святых он один из самых почитаемых. Интересно, что традиционно в православной иконописи он изображается юношей. Но в интерпретации Рериха Пантелеймон — согбенный годами старец, передвигающийся с клюкой из-за немощи и преклонного возраста.
На картине изображён старец, собирающий на цветущем лугу лекарственные травы, которые светятся, подобно маленьким огонькам. Несмотря на преклонный возраст, он ежедневно выходит на луга, чтобы помогать людям. Пантелеймон знает многие тайны природы и живет в глубоком слиянии с ней. Он исцеляет больных при помощи целебных трав, которые собирал по лесам и полям. По преданию, святой никогда не уничтожал даже сорной травы и ядовитого растения, относясь с почтением и уважением к божьему творению. Только вредным травам он ласково выговаривал и грозил пальцем, убеждая не творить зло.
Полотно запечатлело огромные пространства с крошечными деревьями, растущими тут и там. Крошечный на фоне пейзажа старец кажется гигантом по сравнению с этими миниатюрными деревцами.
Картина буквально наполнена воздухом, что подчеркивают окрашенные в синий цвет далекие горы и более близкие холмы, испещренные полосатыми тенями. Верхушки холмов кажутся светло-зелеными, потому что их освещают лучи солнца. Все пространство вокруг буквально усыпано цветущими растениями, яркие краски которых буквально сверкают драгоценными камнями в темно-зеленой траве.
Старец бродит по холмам и долинам, высматривая и собирая в свою сумку целебные растения. У него уже их так много, что они полностью и не помещаются в суме.
Огромные просторы на картине подчеркивает высокое, светлое небо, по которому плывут легкие, пушистые облачка. Картина наполнена светом и прохладным цветом, а согнутая фигура святого кажется просто частью этого обширного пейзажа. Он одет в традиционную монашескую одежду, на голове темная конусообразная шапка или клобук, темная ряса и светлая накидка, в цвете которой отражаются зеленые травы.
Святой не выделяется резко на фоне окружающей природы, а кажется ее органичной частью. Это подчеркивает то, что целительство Пантелеймона — это божий и природный дар, который он использовал для всего человечества, даже пожертвовав своей жизнью. Язычники привязали его к маслине и хотели отрубить голову за непоколебимую христианскую веру. По преданию, из-за молитв святого меч не мог его убить сразу. Когда голову все-таки отсекли, вместо крови потекло молоко, маслина заплодоносила, а тело Пантелеймона, брошенное в костер, не сгорело, а осталось целым.
На картине изображён старец, собирающий на цветущем лугу лекарственные травы, которые светятся, подобно маленьким огонькам. Несмотря на преклонный возраст, он ежедневно выходит на луга, чтобы помогать людям. Пантелеймон знает многие тайны природы и живет в глубоком слиянии с ней. Он исцеляет больных при помощи целебных трав, которые собирал по лесам и полям. По преданию, святой никогда не уничтожал даже сорной травы и ядовитого растения, относясь с почтением и уважением к божьему творению. Только вредным травам он ласково выговаривал и грозил пальцем, убеждая не творить зло.
Полотно запечатлело огромные пространства с крошечными деревьями, растущими тут и там. Крошечный на фоне пейзажа старец кажется гигантом по сравнению с этими миниатюрными деревцами.
Картина буквально наполнена воздухом, что подчеркивают окрашенные в синий цвет далекие горы и более близкие холмы, испещренные полосатыми тенями. Верхушки холмов кажутся светло-зелеными, потому что их освещают лучи солнца. Все пространство вокруг буквально усыпано цветущими растениями, яркие краски которых буквально сверкают драгоценными камнями в темно-зеленой траве.
Старец бродит по холмам и долинам, высматривая и собирая в свою сумку целебные растения. У него уже их так много, что они полностью и не помещаются в суме.
Огромные просторы на картине подчеркивает высокое, светлое небо, по которому плывут легкие, пушистые облачка. Картина наполнена светом и прохладным цветом, а согнутая фигура святого кажется просто частью этого обширного пейзажа. Он одет в традиционную монашескую одежду, на голове темная конусообразная шапка или клобук, темная ряса и светлая накидка, в цвете которой отражаются зеленые травы.
Святой не выделяется резко на фоне окружающей природы, а кажется ее органичной частью. Это подчеркивает то, что целительство Пантелеймона — это божий и природный дар, который он использовал для всего человечества, даже пожертвовав своей жизнью. Язычники привязали его к маслине и хотели отрубить голову за непоколебимую христианскую веру. По преданию, из-за молитв святого меч не мог его убить сразу. Когда голову все-таки отсекли, вместо крови потекло молоко, маслина заплодоносила, а тело Пантелеймона, брошенное в костер, не сгорело, а осталось целым.
В эти же годы Рерих задумал сюиту «Героика» и создал к ней семь эскизов, первый из которых — «Клад захороненный» (1917, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк). Серия построена по мотивам скандинавской мифологии.
Клад захороненный. 1917
Подробнее
Захороненный клад — это скрытая правда жизни, подступы к которой закрыла злая колдунья. Посредством мифологических персонажей художник иносказательно передал свое восприятие текущих событий. По его мнению, в страшной стихии войн и революций человечество утеряло путеводные нити Духа и Красоты. «Захороненные» лучшие духовные накопления должны быть оберегаемы, но к сроку найдены и применены.
Колорит картины — алые краски рассвета или заката, многочисленные лики в скалах и камнях подчеркивают напряженно-тревожное состояние в картине.
«Налево и сзади — сгрудились скалы, покрытые лесом. Черные озерки в отвесных берегах. На одном месте камни напоминают старую основу жилища… Массив нашего острова очень древен. По всем признакам вулканические образования давно закончились. На таких массивах можно бы осуществить нашу давнюю мысль постройки храма, где сохранятся достижения культуры нашей расы. Где на самых прочных материалах самыми прочными способами будут запечатлены все лучшие достижения человечества. Будут изваяны лучшие чертежи и вырезаны наиболее полезные формулы. При непрочности наших обычных материалов, при невероятной преходящности бумаги, красок и всего — такое хранилище было бы величественно. Тайник знания. Знание для знания. Великое творчество» — писал Н. К. Рерих.
Колорит картины — алые краски рассвета или заката, многочисленные лики в скалах и камнях подчеркивают напряженно-тревожное состояние в картине.
«Налево и сзади — сгрудились скалы, покрытые лесом. Черные озерки в отвесных берегах. На одном месте камни напоминают старую основу жилища… Массив нашего острова очень древен. По всем признакам вулканические образования давно закончились. На таких массивах можно бы осуществить нашу давнюю мысль постройки храма, где сохранятся достижения культуры нашей расы. Где на самых прочных материалах самыми прочными способами будут запечатлены все лучшие достижения человечества. Будут изваяны лучшие чертежи и вырезаны наиболее полезные формулы. При непрочности наших обычных материалов, при невероятной преходящности бумаги, красок и всего — такое хранилище было бы величественно. Тайник знания. Знание для знания. Великое творчество» — писал Н. К. Рерих.
Творчество за границей
В США выставки (1920−1923) русского художника, так ярко воплощавшего национальный характер и духовные идеи малознакомого американцам искусства России, привлекли всеобщее внимание и интерес. Рерих активно выступал с лекциями, утверждая необходимость культурного сотрудничества и взаимопонимания. И уже через год он основал несколько культурных центров: Мастер-Институт Объединенных Искусств (Нью-Йорк, 1921−1935), художественное объединение «Cor Ardens» («Пылающее сердце», Чикаго, 1921−1935), Международный Центр Искусств «Corona Mundi» («Венец Мира», Нью-Йорк, 1922−1935). Признанием заслуг мастера стало открытие в 1923 в Нью-Йорке Музея его имени. Это был первый музей, посвященный творчеству одного художника. Рерих передал туда свыше трехсот картин.
В годы пребывания в Америке была создана серия «Санкга», ярко отразившая жизнь русских подвижников, и задумана загадочная серия «Мессия», которую составили два полотна: «Легенда» (1923, частное собрание, США) и «Чудо» (1923, Государственный музей Востока, Москва).
Чудо. 1923
Подробнее
Картина «Чудо» написана Н. К. Рерихом как результат определённых мессианских ожиданий, возникших в американском окружении художника в начале 1920-х годов. В воспоминаниях З. Г. Фосдик содержится рассказ о том, как эскиз картины «Чудо», сделанный Рерихом, случайно увидел Морис Лихтман — один из его ближайших учеников. Эскиз картины оказался созвучным легенде о приходе Миссии через мост, которую Лихтман помнил с детства.
На картине изображена скалистая местность, фактически воспроизводящая Гранд Каньон в Аризоне, где в конце лета 1921 года побывал Рерих. Природа Юго-Запада США дала дополнительный импульс в развитии темы гор в творчестве художника. Однако перед нами не реальный горный пейзаж.
На картине художник вводит в ландшафт Гранд Каньона несуществующий большой каменный мост, который соединяет берега каньона. В этом случае Рерих использовал образ старого каменного моста, увиденного им во время посещения города Брюгге в 1908 году. В театральных эскизах к постановке пьесы М. Меттерлинка «Принцесса Мален», датирующихся 1914 годом, он уже рисовал этот мост. В «Чуде» мост — символ соединения земного мира с Высшим, людей — с Богом, это зримый «переход от берега тьмы на сторону Света». Люди, освещенные благодатным светом и склонившие головы перед восходящей Славой, во всеобщем порыве чтут Ведущее Начало, Огненного Учителя. «Бог есть огонь, согревающий сердца», — любил повторять мастер.
За мостом поднимается солнцеподобное сияние, символизирующее приход Миссии. Имеющиеся свидетельства очевидцев восхода солнца на Гранд Каньоне дают основания считать, что художник практически ничего не выдумал в изображении сияния — солнце, появляющееся из-за скалистого горизонта, в первые минуты создаёт мистический ореол из лучей. Перед мостом семь склонившихся ниц фигур в белых одеяниях.
Картина «Чудо» иллюстрирует новый этап в творчестве Рериха, в котором символика начинает играть главенствующую роль в восприятии картин художника.
На картине изображена скалистая местность, фактически воспроизводящая Гранд Каньон в Аризоне, где в конце лета 1921 года побывал Рерих. Природа Юго-Запада США дала дополнительный импульс в развитии темы гор в творчестве художника. Однако перед нами не реальный горный пейзаж.
На картине художник вводит в ландшафт Гранд Каньона несуществующий большой каменный мост, который соединяет берега каньона. В этом случае Рерих использовал образ старого каменного моста, увиденного им во время посещения города Брюгге в 1908 году. В театральных эскизах к постановке пьесы М. Меттерлинка «Принцесса Мален», датирующихся 1914 годом, он уже рисовал этот мост. В «Чуде» мост — символ соединения земного мира с Высшим, людей — с Богом, это зримый «переход от берега тьмы на сторону Света». Люди, освещенные благодатным светом и склонившие головы перед восходящей Славой, во всеобщем порыве чтут Ведущее Начало, Огненного Учителя. «Бог есть огонь, согревающий сердца», — любил повторять мастер.
За мостом поднимается солнцеподобное сияние, символизирующее приход Миссии. Имеющиеся свидетельства очевидцев восхода солнца на Гранд Каньоне дают основания считать, что художник практически ничего не выдумал в изображении сияния — солнце, появляющееся из-за скалистого горизонта, в первые минуты создаёт мистический ореол из лучей. Перед мостом семь склонившихся ниц фигур в белых одеяниях.
Картина «Чудо» иллюстрирует новый этап в творчестве Рериха, в котором символика начинает играть главенствующую роль в восприятии картин художника.
Именно в Америке Рерих нашел единомышленников в организации и финансировании двух беспрецедентных по своим масштабам и сложнейшему маршруту научных экспедиций. Центрально-Азиатской (1923−1928) и позже — Маньчжурской (1934−1935). Первая из них вошла в Золотой фонд географических открытий нашей планеты и, по словам академика, А П. Окладникова, «была настоящим научным и человеческим подвигом, явилась триумфом русских исследователей Центральной Азии». Маршрут проходил через Индию, Гималаи, Тибетское нагорье, Китай, Монголию с кратким визитом в Россию. Были проведены археологические и этнографические исследования, найдены редкие манускрипты и произведения искусства. В тяжелых условиях экспедиции Рерих создал около пятисот этюдов. Елена Ивановна первая из европейских женщин прошла вместе с мужем по всему труднейшему пути Центрально-Азиатской экспедиции.
На вершинах Гималаев, среди беспредельных просторов, Рерих прикоснулся к вечному дыханию жизни и ее космическим тайнам. В 1924 были написаны два близких по настроению полоша — «Капли жизни» (Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) и «Жемчуг исканий» (Музей Николая Рериха, Нью-Йорк).
Подробнее
На первой из них погруженная в думы девушка ожидает на краю горного утеса, когда чистая вода родника наполнит ее кувшин. Так и душа человека должна очиститься, утончиться и наполниться чистой водой духовного знания, прежде чем станут доступны для ее постижения великие смыслы бытия. Как и все остальные произведения Рериха, эта картина глубоко метафорична. Она несет подспудный смысл и имеет глубокое философское толкование. За кажущейся простой житейской сценкой скрываются чувства художника, которые он испытывал по отношению ко всему живому. Полотно отражает его философию, понимание тайны бытия, стремление познать которые и привело его в Индию, в Гималаи.
Основную площадь картины занимает изображение гор. Оно подано таким образом, что зритель словно смотрит на них со значительной высоты. Это придает полотну перспективу и наполняет его обширным пространством, воздухом. Горы заснеженные, покрытые льдом. В холодном свете они переливаются всеми оттенками синего, голубого и лавандового цвета. Изображение гор делает картину масштабной, даже монументальной.
Между тем та часть, которая и является основным сюжетом полотна, занимает самый край, нижний угол картины. При всей простоте художественного метода, этот фрагмент наполнен глубочайшим смыслом.
По контрасту с основной частью полотна, выполненного в холодных красках, в этом фрагменте мастер использовал более насыщенные, «плотные» и выразительные оттенки. В изображении преобладает черный и желтый (золотой) цвет, который дарит богатые рефлексы и превращает «глухой» и «плоский» черный в более теплый и живой цвет. Если присмотреться к картине, можно увидеть весьма скромное добавление темно-зеленого, изумрудного оттенка, что разнообразит цветовую гамму и усиливает контраст с основным изображением гор.
Этот выразительный элемент картины представляет собой крутой уступ горы с находящимся на нем источником жизни. Художник дает понять, что люди знакомы с чудодейственной силой воды, ведь она стекает по рукотворному деревянному желобку.
Можно по-разному толковать смысл картины, но большинство исследователей сходится в том, что вода здесь символизирует все самое ценное для человеческой жизни, а сосуд во всех религиях служил символом человека: чем сможешь заполнить его, такого человека и получишь. Чистейший, ничем не замутненный горный источник — это возможность получения самых сокровенных и важных знаний, способных в корне изменить человеческое существование.
Серебряная струйка родника напоминает жемчужное ожерелье в руках Гуру (Учителя) с картины «Жемчуг исканий», которую Рерих начал писать в феврале 1924 года. Художник изобразил ламу, перебирающего жемчужные четки, и мальчика, сидящего перед ним и сосредоточенно внимающего ему. Они склонились над ожерельем в поисках той жемчужины, без которой впустую был бы прожит нынешний день. Поискам не суждено никогда кончиться. Ибо только познающий достоин быть учителем, и только ищущий умеет отыскать истину. Учитель и ученик изображены на фоне ослепительных Гималайских гор, покрытых вечными снегами. Ожерелье в мировой символике означает вечность. Вечен дух человека, который, как нить, связывает все его воплощения (бусины) в земной жизни (восточная доктрина перевоплощения). Известно, что образование жемчуга происходит в живом организме — и это длительный процесс. Так и человек, преодолевая жизненны испытания, обретает новые качества, сущность его постепенно одухотворяется и становится сияющей, как переливающийся блеск перламутра. В каждой жемчужине Учитель видит итог долгой и неустанной работы духа ученика. Над собеседниками, за морем облаков, сияет величественная Канченджанга — Гора Пяти Сокровищ. Не оттуда ли пришел Учитель? Не туда ли держит путь ученик?
Сюжет картины «Сокровище Мира. Чинтамани» (1924, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) основан на восточной легенде. Рерих так пояснял ее: «На краю пропасти, у горного потока, в вечернем тумане показываются очертания коня. Всадника не видно. Что-то необычно сверкает на седле. Может быть, это конь, потерянный караваном?.. Так мыслит рассудок, но сердце вспоминает другое. Сердце помнит, как от великой Шамбалы, от священных горных высот в сужденный час сойдет конь одинокий и на седле его, вместо всадника, будет сиять сокровище мира: Норбу Римпоче — Чинтамани — Чудесный камень, мира спаситель. Не пришло ли время? Не приносит ли конь одинокий нам сокровище мира?». Художник наполняет новым смыслом древнюю легенду, видя в ней предсказание о скором наступлении новой эпохи в жизни человечества — эпохи Культуры и Света. Приход ее Рерих воспринимает как Высшее веление, для воплощения которого нужны большие созидательные усилия людей по утверждению принципов знания и красоты. Картина «Чинтамани» — символ высочайшего значения: она не только отражение гималайской легенды, но и знак того, что с высот духа всему человечеству посылается чудесное сокровище Мудрости, приход которого знаменует собой новую страницу Космической Эволюции.
Основную площадь картины занимает изображение гор. Оно подано таким образом, что зритель словно смотрит на них со значительной высоты. Это придает полотну перспективу и наполняет его обширным пространством, воздухом. Горы заснеженные, покрытые льдом. В холодном свете они переливаются всеми оттенками синего, голубого и лавандового цвета. Изображение гор делает картину масштабной, даже монументальной.
Между тем та часть, которая и является основным сюжетом полотна, занимает самый край, нижний угол картины. При всей простоте художественного метода, этот фрагмент наполнен глубочайшим смыслом.
По контрасту с основной частью полотна, выполненного в холодных красках, в этом фрагменте мастер использовал более насыщенные, «плотные» и выразительные оттенки. В изображении преобладает черный и желтый (золотой) цвет, который дарит богатые рефлексы и превращает «глухой» и «плоский» черный в более теплый и живой цвет. Если присмотреться к картине, можно увидеть весьма скромное добавление темно-зеленого, изумрудного оттенка, что разнообразит цветовую гамму и усиливает контраст с основным изображением гор.
Этот выразительный элемент картины представляет собой крутой уступ горы с находящимся на нем источником жизни. Художник дает понять, что люди знакомы с чудодейственной силой воды, ведь она стекает по рукотворному деревянному желобку.
Можно по-разному толковать смысл картины, но большинство исследователей сходится в том, что вода здесь символизирует все самое ценное для человеческой жизни, а сосуд во всех религиях служил символом человека: чем сможешь заполнить его, такого человека и получишь. Чистейший, ничем не замутненный горный источник — это возможность получения самых сокровенных и важных знаний, способных в корне изменить человеческое существование.
Серебряная струйка родника напоминает жемчужное ожерелье в руках Гуру (Учителя) с картины «Жемчуг исканий», которую Рерих начал писать в феврале 1924 года. Художник изобразил ламу, перебирающего жемчужные четки, и мальчика, сидящего перед ним и сосредоточенно внимающего ему. Они склонились над ожерельем в поисках той жемчужины, без которой впустую был бы прожит нынешний день. Поискам не суждено никогда кончиться. Ибо только познающий достоин быть учителем, и только ищущий умеет отыскать истину. Учитель и ученик изображены на фоне ослепительных Гималайских гор, покрытых вечными снегами. Ожерелье в мировой символике означает вечность. Вечен дух человека, который, как нить, связывает все его воплощения (бусины) в земной жизни (восточная доктрина перевоплощения). Известно, что образование жемчуга происходит в живом организме — и это длительный процесс. Так и человек, преодолевая жизненны испытания, обретает новые качества, сущность его постепенно одухотворяется и становится сияющей, как переливающийся блеск перламутра. В каждой жемчужине Учитель видит итог долгой и неустанной работы духа ученика. Над собеседниками, за морем облаков, сияет величественная Канченджанга — Гора Пяти Сокровищ. Не оттуда ли пришел Учитель? Не туда ли держит путь ученик?
Сюжет картины «Сокровище Мира. Чинтамани» (1924, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) основан на восточной легенде. Рерих так пояснял ее: «На краю пропасти, у горного потока, в вечернем тумане показываются очертания коня. Всадника не видно. Что-то необычно сверкает на седле. Может быть, это конь, потерянный караваном?.. Так мыслит рассудок, но сердце вспоминает другое. Сердце помнит, как от великой Шамбалы, от священных горных высот в сужденный час сойдет конь одинокий и на седле его, вместо всадника, будет сиять сокровище мира: Норбу Римпоче — Чинтамани — Чудесный камень, мира спаситель. Не пришло ли время? Не приносит ли конь одинокий нам сокровище мира?». Художник наполняет новым смыслом древнюю легенду, видя в ней предсказание о скором наступлении новой эпохи в жизни человечества — эпохи Культуры и Света. Приход ее Рерих воспринимает как Высшее веление, для воплощения которого нужны большие созидательные усилия людей по утверждению принципов знания и красоты. Картина «Чинтамани» — символ высочайшего значения: она не только отражение гималайской легенды, но и знак того, что с высот духа всему человечеству посылается чудесное сокровище Мудрости, приход которого знаменует собой новую страницу Космической Эволюции.
Картина «Матерь Мира» (1930, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) наполнена глубоким символизмом.
Матерь мира. 1924
Подробнее
Матерь Мира — образ вечной женственности, «всё в себе вмещающей, всё в себе зарождающей», великое творческое начало жизни. Он знаком всем народам на Земле с древнейших времен: Матерь Кали, Преблагая Дуккар, Иштар, Гуань-Инь, Мириам, Белая Тара, Изида, Мадонна… На картине Её великое творчество символизирует плат, богато покрытый изображениями животных, птиц, деревьев и цветов. Святой лик до половины скрыт покрывалом, что отражает как Её тайну, так и страдание от тяжкого нравственного падения человечества, удаляющегося от истины жизни. Руки Матери Мира сложены на груди и обращены к людям, что показывает Ее любовь и благоволение ко всему сущему. Каменное подножие трона отделено от людей рекой жизни, в которой плавают рыбы. Рыба в восточной культуре — символ Аватара, Мессии, Спасителя, который соединяет божественным учением и подвигом жизни Небо и Землю в наших сердцах, небесный трон Матери Мира с земной твердью.
Чарующее сияние льется от героини полотна в космическую беспредельность. Ее величественный облик, словно возникающий из космической дали, предстает в сиянии созвездий Ориона и Большой Медведицы, имеющих сакральный смысл в древних культурах. Над головой сияет планета Венера — предвестница новой великой эпохи Света на Земле, эпохи Матери Мира.
Называть картину в единственном числе будет некорректно, ведь существуют две версии «Матери». Оба варианта очень похожи друг на друга — у них один мотив и единая цветовая гамма. Обе версии изначально находились Нью-Йорке, но первый вариант позже был выкуплен для Московского Музея имени Рериха. Среди визуальных различий можно сказать, что первая — более сдержанная, в то время как вторая содержит больше декоративных элементов. Также мастер применил в нем больше художественных приемов, что позволило изобразить игру света.
Чарующее сияние льется от героини полотна в космическую беспредельность. Ее величественный облик, словно возникающий из космической дали, предстает в сиянии созвездий Ориона и Большой Медведицы, имеющих сакральный смысл в древних культурах. Над головой сияет планета Венера — предвестница новой великой эпохи Света на Земле, эпохи Матери Мира.
Называть картину в единственном числе будет некорректно, ведь существуют две версии «Матери». Оба варианта очень похожи друг на друга — у них один мотив и единая цветовая гамма. Обе версии изначально находились Нью-Йорке, но первый вариант позже был выкуплен для Московского Музея имени Рериха. Среди визуальных различий можно сказать, что первая — более сдержанная, в то время как вторая содержит больше декоративных элементов. Также мастер применил в нем больше художественных приемов, что позволило изобразить игру света.
Произведение «Мадонна Орифламма» (1932, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) создано на холсте темперой и посвящено Пакту Мира.
Мадонна Орифламма. 1932
Подробнее
Развернутое Знамя Мира держит прекрасная женщина, весь облик которой излучает гармонию и свет. Исторически орифламма — алая боевая хоругвь французских королей, но у Рериха знамя призывает, прежде всего, к охране всей красоты мира, созидательному труду, мирному сотрудничеству, творчеству. Возможно только одно сражение — с невежеством и злом. Эта работа несет на себе отблеск искусства Леонардо да Винчи, в ней, как в ренессансных образах, ярко выражено любование и человеческим обликом Богини, и открывающимися космическими далями. «Орифламме» художник посвятил гимн «Владычица Знамени Мира!»
Орифламма — французское слово. Н. К. Рерих по-новому раскрывает значение слова через своё живописное произведение. Ори — от латинского aurum — золото. Фламма от латинского — пламя. Речь идёт о золоте как символе высшей духовности, как символе излучений Божественного Солнца, Божественного Источника особой чистоты высших энергий. Речь идёт о золоте высшей пробы — червонном золоте с красноватым оттенком, дающим пламя. Пламя чистого Огня. Червонное золото, дающее сияние, переходящее в пламя. Пламенеющий чистый огонь средоточия сердец человеческих планеты в самой устремлённой части его созвучен с Иерархией Великих Учителей.
На картине мы видим слегка склонённую голову Мадонны к человечеству. На краях полотна Знамени Мира отблески зеленоватого оттенка, а возможно это изумрудный (зелёный с внутренним свечением). Такого же оттенка цвета и Ларец и Пьедестал Мадонны. Время, как и репродукция меняет соотношение цветов. Мы знаем, что зелёный цвет символ Земли, планеты Земля. Каждый новый годовой цикл планеты начинается с зелёного цвета весны. Идёт зарождение нового из прошлого огненным соединением с новым Божественным потоком. И этим идёт обновление формы и содержания на планете. И только вечно-зелёные растения напоминают о постоянстве этого процесса.
Чёткие, ясные линии лица Мадонны, тонкие дуги бровей, линия носа, немного миндалевидной формы глаза — всё говорит о красоте, гармонии. Опущены веки — так сильна энергия глаз. Мадонна щадит человечество, сострадает ему. Овал лица, и подбородка мягко, но чётко очерчены и говорят о доброте и в то же время о твёрдости духа. Такой овал лица — символ женственности. Женщина должна быть добра и в то же время тверда духом. Головной убор полон символики. Отметим Знак триединости и треугольник под чертой — символ Братства. Прекрасное лиловое одеяние имеет более тёмную кайму, которая как бы уходит в свиток материи, на котором сидит Мадонна. Свиток — ткань с лиловыми бликами, ткань из «пряжи Матери Мира». Мы отмечаем более тёмную кайму у шеи Мадонны, и эта более тёмная кайма одеяния как бы говорит о тайне для человечества, о Несказуемом в Мироздании, в Иерархии Учителей. Мадонна — в Обители Света. За спиной Матери Мира — растительный орнамент, символ жизни. Это Мир Высший, Мир Огненный, особый Мир. И видны просторы небесного голубого пространства, глубины Беспредельной с золотистым цветом духовности Божественного Солнца. Сказочные города, строения за Мадонной готовы к проявлению. Они свидетельствуют о красоте и гармонии. Города — как связь прошлого с будущим.
Орифламма — французское слово. Н. К. Рерих по-новому раскрывает значение слова через своё живописное произведение. Ори — от латинского aurum — золото. Фламма от латинского — пламя. Речь идёт о золоте как символе высшей духовности, как символе излучений Божественного Солнца, Божественного Источника особой чистоты высших энергий. Речь идёт о золоте высшей пробы — червонном золоте с красноватым оттенком, дающим пламя. Пламя чистого Огня. Червонное золото, дающее сияние, переходящее в пламя. Пламенеющий чистый огонь средоточия сердец человеческих планеты в самой устремлённой части его созвучен с Иерархией Великих Учителей.
На картине мы видим слегка склонённую голову Мадонны к человечеству. На краях полотна Знамени Мира отблески зеленоватого оттенка, а возможно это изумрудный (зелёный с внутренним свечением). Такого же оттенка цвета и Ларец и Пьедестал Мадонны. Время, как и репродукция меняет соотношение цветов. Мы знаем, что зелёный цвет символ Земли, планеты Земля. Каждый новый годовой цикл планеты начинается с зелёного цвета весны. Идёт зарождение нового из прошлого огненным соединением с новым Божественным потоком. И этим идёт обновление формы и содержания на планете. И только вечно-зелёные растения напоминают о постоянстве этого процесса.
Чёткие, ясные линии лица Мадонны, тонкие дуги бровей, линия носа, немного миндалевидной формы глаза — всё говорит о красоте, гармонии. Опущены веки — так сильна энергия глаз. Мадонна щадит человечество, сострадает ему. Овал лица, и подбородка мягко, но чётко очерчены и говорят о доброте и в то же время о твёрдости духа. Такой овал лица — символ женственности. Женщина должна быть добра и в то же время тверда духом. Головной убор полон символики. Отметим Знак триединости и треугольник под чертой — символ Братства. Прекрасное лиловое одеяние имеет более тёмную кайму, которая как бы уходит в свиток материи, на котором сидит Мадонна. Свиток — ткань с лиловыми бликами, ткань из «пряжи Матери Мира». Мы отмечаем более тёмную кайму у шеи Мадонны, и эта более тёмная кайма одеяния как бы говорит о тайне для человечества, о Несказуемом в Мироздании, в Иерархии Учителей. Мадонна — в Обители Света. За спиной Матери Мира — растительный орнамент, символ жизни. Это Мир Высший, Мир Огненный, особый Мир. И видны просторы небесного голубого пространства, глубины Беспредельной с золотистым цветом духовности Божественного Солнца. Сказочные города, строения за Мадонной готовы к проявлению. Они свидетельствуют о красоте и гармонии. Города — как связь прошлого с будущим.
Мастер Гималаев
Более двадцати лет Рерих с семьей прожил в Индии, в долине Кулу, откуда открывался великолепный вид на горные вершины Гималаев. Мир гор, древних, как сама планета, явился для художника величественным символом царства Духа, Истины и Красоты. В историю искусства Рерих вошел как непревзойденный певец гор, мастер Гималаев, которому удалось передать сокровенный дух этих вершин. Устремленные ввысь снежные гиганты, кажется, выходят за пределы планеты и становятся частью огромного, неведомого Космоса Знаменательно, что Юрий Гагарин сказал о просторах Вселенной, впервые открывшихся взгляду человека: «Необычно, как на полотнах Рериха».
Каждая из картин Гималайской серии — это глубокий философский пейзаж, это «жемчуг исканий», запечатлевший прикасание к высшим смыслам бытия. Художник писал горы в разное время суток и года, любуясь переливами неземных красок и оттенков, их прозрачностью и чистотой. Вершины на его полотнах дышат и живут своей таинственной жизнью, часто напоминая очертания людей, животных. Альпинисты, побывавшие на труднодоступной вершине Эвереста, узнали вид пещеры на одной из картин мастера. Поразительно, но сам художник физически не поднимался на такую высоту!..
Горы на полотнах Рериха напоминают нам о великих истоках жизни и культуры. Неприступные твердыни — Джомолунгма (Эверест), Канченджанга, Кайлас, гора Шатровая и Колокол — овеяны множеством легенд и сказаний. Там находятся обители духовных подвижников и садху, наполнявших пространство своими благими мыслями; пещеры отшельников; места паломничества многих народов. Гималаи хранят тайны духовного прозрения и познания.
Герои духа
Вершины гор как будто показывают те высоты, на которые может и должен подняться человеческий дух. Наиболее полно и ярко духовная мощь и красота открываются нам в обликах великих подвижников и героев. Утверждение их силою искусства — постоянная тема и важнейший мотив творчества Рериха.
В 1924—1925 годах мастер создает большую серию «Знамёна Востока» («Учителя Востока») и активно разрабатывает эту тематику и в последующие годы. Полотна посвящены великим Учителям человечества и духовным подвижникам — Будде, Лао Цзы, Конфуцию, Миларепе, Нагарджуне, Моисею, Христу, Мухаммеду, Сергию Радонежскому, Жанне д’Арк. Картины свидетельствуют о широте замысла Рериха и его больших знаниях в области мифологии и религиозной философии народов Азии (Индии, Китая, Тибета, Аравии), России и Европы.
Художник сознательно отходит от ортодоксальных религиозных канонов, изображая подвижников в кротком спокойствии их жизненного подвига. Так, Конфуций показан терпящим гонение, Сергий «самосильно работает», воинственный Магомет уединенно молится и слышит зов Архангела стать пророком новой веры («Пророк Магомет», 1932, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк).
Пророк Магомед. 1925
Подробнее
Пророк изображен на высокой скале, в длинном белом одеянии. Внимательно слушает он сокрытого в розовом пламенном облаке архангела Гавриила, который посылает его проповедовать народам новое Учение. Вокруг янтарные, оранжево-алые скалы знойной, сожженной солнцем Аравийской пустыни. Лица не видно, что согласуется с мусульманским догматом, запрещающим поклонение иконам, но в позе, застывшей в торжественном предстоянии, явно читается образ человека, готового к служению людям. Поток багряных лучей заливает гористую местность. Застывшие скалы торжественны и спокойны. Контуры каменных глыб изогнуты, вторя силуэту пророка. Магомет, предстоящий перед Архангелом, подобен каменной тверди. В земном мире — и могучие горы, и человек, достигший их вершин, — все внемлет Божественному Вестнику, явленному в ореоле сияющих лучей, все внемлет Свету.
Духовность и подвижнический пафос персонажей Рериха выражают идею о единстве человеческих устремлений при многообразии форм духовных поисков, о высокой нравственности труда и подвига. Мастер призывает нас вспомнить образы великих мудрецов прошлого, обратиться к их жизнеописаниям и духовным учениям, чтобы претворять их в жизнь и идти по пути нравственного самосовершенствования.
Особенно дорог и близок Рериху образ святого Сергия Радонежского («Святой Сергий Радонежский», 1932, Государственная Третьяковская галерея), которому посвящены многие его картины, одна из лучших относится к 1932 и хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Подробнее
Используя некоторые композиционные принципы иконописи, художник изобразил подвижника на переднем плане в полный рост. За фигурой святого Сергия — русский монастырь как знак основания им обители Святой Троицы, ставшей центром духовной и культурной жизни России. Монастырь также символизирует школу учеников Сергия, которые построили на Руси около сорока монашеских обителей, распространяя общинный порядок и учение святого.
Образ Святого Сергия — духовного вождя России, её высокого Покровителя — занимает особое место в творчестве Рериха. Сергий жил в 14 веке, когда Русь задыхалась под игом ордынцев. Чтобы сбросить варварское иго и построить прочное независимое государство, русский народ должен был поднять и укрепить свои нравственные силы, приниженные вековым порабощением.
Сергий был неумолимым врагом княжеских междоусобий, препятствовавших собиранию национальных сил, он явился идейным вдохновителем Куликовской битвы. На картине Святой Сергий благословляет русское воинство на смертный бой с врагом — на Куликовскую битву. В его руках мы видим плат со священным знаком Триединства и белокаменный храм — как символ построения будущей великой России. Вверху картины художник поместил Всевидящее Око — древний символ окружающего нас пространства, в котором запечатлено абсолютно всё, что происходит. И в православных храмах на куполах изображается Бог- Отец или Всевидящее Око, для которого нет ничего скрытого и тайного.
В нижней части картины художником сделана надпись славянской вязью: «Дано Святому Преподобному Сергию трижды спасти Землю Русскую. Первый раз при князе Дмитрии, второй при Минине. Третий…» — и далее многоточие. Это пророчество Н. К. Рериха, сделанное им в преддверии Второй мировой войны, было дано и на всё будущее нашей страны. Ведь не только от внешних врагов спасает Сергий Россию, главный Его подвиг заключается в поднятии духа народа.
Парным к данному полотну стал «Святой Франциск»(1932, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк). На картине итальянский святой Франциск (1182−1226) изображен в величественной простоте: в его руках голубь, рядом — куст с гнездом птиц, которые его совсем не боятся. По легенде, святой понимал язык птиц и зверей и даже волка сумел обратить ко благу. Душа его была настолько милосердна и чиста, что вмещала любовь ко всему сущему. На заднем фоне изображен монастырь — символ основания святым Франциском духовной обители и монашеского ордена. О доброте и святости Франциска ходили легенды. Говорили, что, когда он молился ночью в храме, то за много вёрст можно было видеть неземной свет, освещающий храм и всю округу. Для Франциска все люди — братья, и не только люди, но и всё живое, и сама природа. Он проповедовал и зверям, и птицам, и они слушали его и не боялись. Даже кузнечик, по зову святого Франциска, прыгнул к нему на руку, и вместе они запели хвалу Творцу всей твари.
«В чем же заключается могущественный мировой магнит Святого Франциска? — писал Николай Рерих. — Конечно, в своем духовозношении. Он приближался к Высшему. Он сливался с Господом. Он знал высокую мощь сердечной молитвы, которая, единственно, может привести к действительной любви».
Образ Святого Сергия — духовного вождя России, её высокого Покровителя — занимает особое место в творчестве Рериха. Сергий жил в 14 веке, когда Русь задыхалась под игом ордынцев. Чтобы сбросить варварское иго и построить прочное независимое государство, русский народ должен был поднять и укрепить свои нравственные силы, приниженные вековым порабощением.
Сергий был неумолимым врагом княжеских междоусобий, препятствовавших собиранию национальных сил, он явился идейным вдохновителем Куликовской битвы. На картине Святой Сергий благословляет русское воинство на смертный бой с врагом — на Куликовскую битву. В его руках мы видим плат со священным знаком Триединства и белокаменный храм — как символ построения будущей великой России. Вверху картины художник поместил Всевидящее Око — древний символ окружающего нас пространства, в котором запечатлено абсолютно всё, что происходит. И в православных храмах на куполах изображается Бог- Отец или Всевидящее Око, для которого нет ничего скрытого и тайного.
В нижней части картины художником сделана надпись славянской вязью: «Дано Святому Преподобному Сергию трижды спасти Землю Русскую. Первый раз при князе Дмитрии, второй при Минине. Третий…» — и далее многоточие. Это пророчество Н. К. Рериха, сделанное им в преддверии Второй мировой войны, было дано и на всё будущее нашей страны. Ведь не только от внешних врагов спасает Сергий Россию, главный Его подвиг заключается в поднятии духа народа.
Парным к данному полотну стал «Святой Франциск»(1932, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк). На картине итальянский святой Франциск (1182−1226) изображен в величественной простоте: в его руках голубь, рядом — куст с гнездом птиц, которые его совсем не боятся. По легенде, святой понимал язык птиц и зверей и даже волка сумел обратить ко благу. Душа его была настолько милосердна и чиста, что вмещала любовь ко всему сущему. На заднем фоне изображен монастырь — символ основания святым Франциском духовной обители и монашеского ордена. О доброте и святости Франциска ходили легенды. Говорили, что, когда он молился ночью в храме, то за много вёрст можно было видеть неземной свет, освещающий храм и всю округу. Для Франциска все люди — братья, и не только люди, но и всё живое, и сама природа. Он проповедовал и зверям, и птицам, и они слушали его и не боялись. Даже кузнечик, по зову святого Франциска, прыгнул к нему на руку, и вместе они запели хвалу Творцу всей твари.
«В чем же заключается могущественный мировой магнит Святого Франциска? — писал Николай Рерих. — Конечно, в своем духовозношении. Он приближался к Высшему. Он сливался с Господом. Он знал высокую мощь сердечной молитвы, которая, единственно, может привести к действительной любви».
Трогательно и проникновенно произведение «Труды Мадонны» (1933, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк).
Труды Мадонны. 1933
Подробнее
На нем изображен Небесный Монастырь (рай), отделенный от земной тверди рекой жизни. Милосердная Матерь Божия по серебряной нити любви, идущей от сердца, пропускает через стену в рай страждущие человеческие души, которые из-за греховности не могут пройти через врата.
Мощные неприступные стены, окружающие небесный град, подчёркивают глубину сострадания Богоматери и тонкость серебряной нити, протянутой вниз, к страждущим спасения. Так тонкое, обладая великой духовной силой, оказывается самым прочным, способным прийти на помощь и вывести даже из тьмы ада души, взыскующие света. Некоторая условность деталей и характерные черты облика Богородицы близки стилистике русских икон.
Картина написана по христианскому апокрифу. Однажды апостол Петр, ключарь рая, обеспокоился, что в раю неведомым образом оказываются новые души. Господь предложил пойти ночью дозором. И увидели они, как Дева Мария опустила за стену рая свой белоснежный шарф и принимает по нему какие-то души. Петр возревновал и хотел вмешаться, но Господь остановил его, восхитившись самоотверженным трудом Мадонны.
Мощные неприступные стены, окружающие небесный град, подчёркивают глубину сострадания Богоматери и тонкость серебряной нити, протянутой вниз, к страждущим спасения. Так тонкое, обладая великой духовной силой, оказывается самым прочным, способным прийти на помощь и вывести даже из тьмы ада души, взыскующие света. Некоторая условность деталей и характерные черты облика Богородицы близки стилистике русских икон.
Картина написана по христианскому апокрифу. Однажды апостол Петр, ключарь рая, обеспокоился, что в раю неведомым образом оказываются новые души. Господь предложил пойти ночью дозором. И увидели они, как Дева Мария опустила за стену рая свой белоснежный шарф и принимает по нему какие-то души. Петр возревновал и хотел вмешаться, но Господь остановил его, восхитившись самоотверженным трудом Мадонны.
На полотне «Странник Светлого Града» (1933, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) изображен одинокий путник с сумой за плечами и посохом в руке.
Странник Светлого Града. 1933
Подробнее
Духовные искания привели его к прекрасному белокаменному монастырю, спрятанному где-то далеко в горах. А над ним и горами возвышается небесно-облачный Храм. В этом пронзительно одиноком страннике с его неуклонной устремленностью и в то же время нездешней мечтательностью заключен духовный образ целого народа. Дорога России к своему Храму, к истинному Новому миру идет не через чужие обольщающие блага, а через наши души и сердца. Град Светлый — та благая цель и идеал, к которому стремится каждый в своем духовном восхождении. Этот Град находится, прежде всего, внутри самого человека. Любой может строить его сам, внимая велениям Высшего мира и своего сердца.
Святой город на картине во многом напоминает Псково-Печорскую обитель, которую Рерих называл «Чудесным местом… по уютности, по вековому покою, по интересным строениям с которым мало что сравняется во всей средней Руси».
На картине Николай Рерих четко разделил планы: «Святой Руси» — святой город с «озером живой воды», обрамленные синими горами, которые венчает нежно-бирюзовое небо и сияющее облачное строение. Этот план наполнен легкостью, светлыми сияющими красками холодных небесных тонов. Второй план — сам путник, его дорога и ближайший холм написаны в темных, коричнево-лиловых тонах, что говорит о земном, человеческом начале, подобном мешку за плечами путника — он идет из мира скорбей, возможно тяжесть их он несет с собой.
Святой город на картине во многом напоминает Псково-Печорскую обитель, которую Рерих называл «Чудесным местом… по уютности, по вековому покою, по интересным строениям с которым мало что сравняется во всей средней Руси».
На картине Николай Рерих четко разделил планы: «Святой Руси» — святой город с «озером живой воды», обрамленные синими горами, которые венчает нежно-бирюзовое небо и сияющее облачное строение. Этот план наполнен легкостью, светлыми сияющими красками холодных небесных тонов. Второй план — сам путник, его дорога и ближайший холм написаны в темных, коричнево-лиловых тонах, что говорит о земном, человеческом начале, подобном мешку за плечами путника — он идет из мира скорбей, возможно тяжесть их он несет с собой.
Незадолго до Маньчжурской экспедиции (1934−1935) художник создаёт серию работ о святом граде, и первой из них написан «Звенигород» (1933, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк).
Звенигород. 1933
Подробнее
На фоне белокаменного монастыря с куполом, взмывающим ввысь, с колоколами и настенной росписью Богородицы с Младенцем выходят Святители, держащие в руках город и свиток с Заветом. Для Рериха Звенигород был собирательным образом Новой светлой России. «Скрыня бездонная», «чаша неотпитая», «красота неизреченная» — так писал художник о Родине, будучи уверенным, что в будущем, очищенная и возрожденная, она станет оплотом истинною мира.
Звенигород — светлый Град для живописца. Он собирал и внимательно изучал легенды о Стране обетованной, существующие у разных народов, — о Беловодье, Китеже, Царстве пресвитера Иоанна, Шамбале, Братстве Грааля. И снова в статьях Николая Константиновича звучала мысль о глубинном единстве духовных устремлений человечества.
Свой Звенигород художник поместил в Алтайских предгорьях. На холсте вдалеке виднеются горы и озёрная гладь Аккема. Город будущего у него неразрывно связан с Алтаем. В одном из писем В. Ф. Булгакову, известному литератору и деятелю Русского зарубежья, Рерих пророчески сообщал: «Алтай является не только жемчужиной Сибири, но и жемчужиной Азии. Великое будущее предназначено этому замечательному средоточию. Долина между Уймоном и Катандою будет местом большого центра». Каким же видят строители будущий город? По замыслу Рерихов, городская архитектура должна базироваться на традиционных ценностях, присущих старым русским городам. Звенигород располагается в долине, а на Белухе — «Храм человеческих достижений». Поселение, названное «городом Новой Эпохи», имеет всю необходимую инфраструктуру, усиленную школами, лабораториями, библиотеками и музеями. Там будут открыты научный центр и обсерватория, дом знаний и музей искусств.
Храм — главный элемент всего строительства, символ накопления знаний, претворяемых в духовный идеал. Несомненно, древнерусский стиль постройки, Богородица и святые говорят о том, что в его стенах царит Святой Дух христиан.
Звенигород — светлый Град для живописца. Он собирал и внимательно изучал легенды о Стране обетованной, существующие у разных народов, — о Беловодье, Китеже, Царстве пресвитера Иоанна, Шамбале, Братстве Грааля. И снова в статьях Николая Константиновича звучала мысль о глубинном единстве духовных устремлений человечества.
Свой Звенигород художник поместил в Алтайских предгорьях. На холсте вдалеке виднеются горы и озёрная гладь Аккема. Город будущего у него неразрывно связан с Алтаем. В одном из писем В. Ф. Булгакову, известному литератору и деятелю Русского зарубежья, Рерих пророчески сообщал: «Алтай является не только жемчужиной Сибири, но и жемчужиной Азии. Великое будущее предназначено этому замечательному средоточию. Долина между Уймоном и Катандою будет местом большого центра». Каким же видят строители будущий город? По замыслу Рерихов, городская архитектура должна базироваться на традиционных ценностях, присущих старым русским городам. Звенигород располагается в долине, а на Белухе — «Храм человеческих достижений». Поселение, названное «городом Новой Эпохи», имеет всю необходимую инфраструктуру, усиленную школами, лабораториями, библиотеками и музеями. Там будут открыты научный центр и обсерватория, дом знаний и музей искусств.
Храм — главный элемент всего строительства, символ накопления знаний, претворяемых в духовный идеал. Несомненно, древнерусский стиль постройки, Богородица и святые говорят о том, что в его стенах царит Святой Дух христиан.
Одна из самых загадочных картин Рериха — «Оттуда» (1935−1936, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк).
Оттуда. 1935–1936
Подробнее
Четко обозначены два мира — «Тот» и наш — мир земной. Эти два мира разделены стремительным потоком — сантаной. Среди ледников и скал через бурную горную реку по узкому мосту идёт в снежно-белых одеяниях женщина, торжественная и просветленная. Руки её сложены в благословении. По эту сторону реки, на берегу сидит другая женщина, которая ждёт путницу, на её одеждах — знак триединства. Откуда идет женщина? Оттуда! Из той таинственной горней Обители, где живут мудрецы и риши, где человеку даётся духовное знание во благо и служение людям.
Царство Беловодья — синева высоких вершин, сияющие снега ледников, под стать хрупкой фигурке женщины из Беловодья. Мир людей — это совсем другие краски, более темные, в разных тонах охры. Спустившаяся «Оттуда» стоит на мостике между двумя мирами, где сам мостик — тонкая дощечка, может олицетворять устремления немногих душ, ищущих Свет. Духовный зов девушки в белом, сидящей на противоположном берегу реки (на ее одеянии знак триединства — Знамени Мира) — нашел свой Отклик. «Она» пришла «Оттуда» неожиданно, и девушка, предававшаяся размышлениям в «ожидании наступления новой эры», удивленно вскинула голову.
Полотно художник посвятил своей супруге.
Царство Беловодья — синева высоких вершин, сияющие снега ледников, под стать хрупкой фигурке женщины из Беловодья. Мир людей — это совсем другие краски, более темные, в разных тонах охры. Спустившаяся «Оттуда» стоит на мостике между двумя мирами, где сам мостик — тонкая дощечка, может олицетворять устремления немногих душ, ищущих Свет. Духовный зов девушки в белом, сидящей на противоположном берегу реки (на ее одеянии знак триединства — Знамени Мира) — нашел свой Отклик. «Она» пришла «Оттуда» неожиданно, и девушка, предававшаяся размышлениям в «ожидании наступления новой эры», удивленно вскинула голову.
Полотно художник посвятил своей супруге.
Картина «Звезда героя» (1936, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк) наполнена тем же духом странничества и красоты небесного зодчества.
Звезда героя. 1936
Подробнее
На темно-синем небе мерцают живым, трепетным светом звезды, а небо прорезает блистательная комета. Это и есть «звезда героя». Внизу, на фоне огромных гор, в сиянии огня костра — фигура путника, устремленного духом ввысь, внимающего звездному знаку. Самоотверженным подвигом осветить людям путь ко благу — это и значит стать кометой света…
На картине заметно, что в лучах солнца освещен человеческий силуэт, который смотрит вдаль, в будущее покрытое тайнами и понимает, что в этом мире нет предела совершенству. Синяя цветовая гамма неба передает космическую энергетику, показывая новые горизонты. Город на картине Рериха, является аналогией нашего мира, а человек, смотрящий в небесную высоту, символизирует новую грань познания мира. В стремлении к высоким достижениям, освещение сооружений притягивает его вновь к любимым людям. Каждый народ трактует картину по-своему. Для некоторых — звезда олицетворяет души наших умерших родственников. Для других — символизирует удачу и стабильность. Человеческий силуэт дает полную свободу в трактовке картины. Она показывает, что у человека в жизни всегда есть выбор: быть в толпе или индивидуальностью, которая стремится познать совершенство.
Работа посвящена старшему сыну Рериха — Юрию, которому родители завещали приехать в Россию для передачи их наследия и утверждения его в российской культуре.
На картине заметно, что в лучах солнца освещен человеческий силуэт, который смотрит вдаль, в будущее покрытое тайнами и понимает, что в этом мире нет предела совершенству. Синяя цветовая гамма неба передает космическую энергетику, показывая новые горизонты. Город на картине Рериха, является аналогией нашего мира, а человек, смотрящий в небесную высоту, символизирует новую грань познания мира. В стремлении к высоким достижениям, освещение сооружений притягивает его вновь к любимым людям. Каждый народ трактует картину по-своему. Для некоторых — звезда олицетворяет души наших умерших родственников. Для других — символизирует удачу и стабильность. Человеческий силуэт дает полную свободу в трактовке картины. Она показывает, что у человека в жизни всегда есть выбор: быть в толпе или индивидуальностью, которая стремится познать совершенство.
Работа посвящена старшему сыну Рериха — Юрию, которому родители завещали приехать в Россию для передачи их наследия и утверждения его в российской культуре.
Великая Отечественная война
В первые же годы Великой Отечественной войны на полотнах художника появляются образы, ставшие пророческими предсказаниями Великой Победы. Обращаясь к героическому прошлому Руси, Рерих напоминает о том, что бывали времена тяжкие и битвы жестокие, но всегда поражаемы были враги, и впереди ждала победа. Это восхитительная плеяда картин: «Ярослав Мудрый» (1942, Государственный музей Востока, Москва), «Александр Невский (Русская война)» (1942, частное собрание, Бангалор), «Святые Борис и Глеб» (1942, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Образы братьев-страстотерпцев Бориса и Глеба во все века почитались на Руси как «обоюдоострый меч», защищающий от неприятелей. Художник пишет их лица, согласно древнерусской традиции, ясными и кроткими. Но сколь мощно их сияние, радужное, очищенное страданиями! Кажется, что плывущая ладья несет на всю Россию их единый всепобеждающий огонь.
Николай Рерих обращается и к образу великого князя киевского Ярослава Владимировича, прозванного в народе Мудрым. Он упоминает правителя в обращении к Конвенции библиотекарей в Нью-Йорке в 1930 году, цитируя слова князя о том, что «книги суть реки, наполняющие благодатью всю Вселенную». В 1940 году мечтает о постановке исторического кинофильма о Ярославе Мудром: «Вот бы фильму поставить». А в статье «Киев», рассуждая и как ученый-археолог, пишет о былом великолепии древнего города и мудрости его правителя Ярослава. Только разумный водитель, осознавший значение искусства, его действия на народное сознание, мог, по мнению художника, создать такой дивный город, украсив его замечательными памятниками: Золотыми воротами, собором Святой Софии, монастырями Святого Георгия и Святой Ирины.
Ярослав Мудрый. 1942
Подробнее
В картине мастера «Ярослав Мудрый» (1942) киевский князь изображён за составлением свитка в интерьере палат. Рядом — раскрытая книга. В арочном проеме в золотом сиянии восходящего солнца — белокаменный собор Святой Софии с величественными куполами и крутыми закомарами. Золотисто-сиреневые краски пейзажа получают концентрированное выражение в одежде и фигуре Ярослава. В изобразительной системе полотна использованы приёмы иконописи и монументального искусства. Крупный план, плоскостность, декоративность придают изображённому эпический характер, превращая образ великого князя в художественный символ.
Воин Красоты — художник видит в Ярославе Мудром умного, дальновидного политика, способного тонко чувствовать прекрасное и вносить его в окружающую жизнь. «Восторг Ярослава при виде блистательной Софии… — восхищение культурного человека, почуявшего памятник, ценный на многие века», — замечает Николай Рерих.
Написанная в 1941 году, в первый год войны, картина не оставляет сомнений в изначальной уверенности живописца в победе России, словно ориентируя современных и будущих правителей западного и восточного мира на пример политики великого русского князя, основанной на поклонении Знанию и Красоте — Науке и Искусству, во все времена способствовавших процветанию государства".
Воин Красоты — художник видит в Ярославе Мудром умного, дальновидного политика, способного тонко чувствовать прекрасное и вносить его в окружающую жизнь. «Восторг Ярослава при виде блистательной Софии… — восхищение культурного человека, почуявшего памятник, ценный на многие века», — замечает Николай Рерих.
Написанная в 1941 году, в первый год войны, картина не оставляет сомнений в изначальной уверенности живописца в победе России, словно ориентируя современных и будущих правителей западного и восточного мира на пример политики великого русского князя, основанной на поклонении Знанию и Красоте — Науке и Искусству, во все времена способствовавших процветанию государства".
«Держава Рериха»
Зрелое творчество Рериха отличает высокая синтетичность и небывалый масштаб мысли. Оно наполнено поэтической иносказательностью и глубоким символизмом. Его кисть не останавливается на подробностях и деталях изображенного, формы утончаются и уже не через них, но как бы поверх сияет идея художника, величественная в своей простоте и ясности. Богатейшая симфония красок звучит, как мощный аккорд, заставляющий трепетать сердце зрителя. Рерих, отвергая любые абстракции, признавал только одно определение своего творчества — «героический реализм». Цели искусства всегда возвышенны, а средства — самые реальные, земные.
Подробнее
На картине «Песнь о Шамбале» (1943, Государственный музей Востока, Москва) на фоне величественного заката сверкает в отдалении пятиглавая Канченджанга; перед ней расстилается непроходимая область, окруженная снеговыми гигантами. Впереди на темной скале сидит монгол, чей взор устремлен в сторону Заповедной страны, горней Обители мудрецов и духовных подвижников. Елена Ивановна писала о муже: «Да, он был неповторяемым певцом Горней Обители… Навсегда он останется непревзойденным в этой области. Действительно, кто сможет настолько посвятить себя такому постоянному предстоянию перед величием и красотой этих вершин, воплотивших и охраняющих величайшую Тайну…». В этой работе, отмечала она, мастер отобразил самые сокровенные духовные устремления своей жизни и творчества.
Картина создана в самый разгар Второй мировой войны. Получается, что работу можно рассматривать, как своего рода «моление о мире», пожелание скорейшей победы в войне над коварным врагом.
Полотно «Ведущая» (1944, вариант, Государственный музей Востока, Москва).
Известно, по меньшей мере, пять вариантов картины «Ведущая», написанных Н. К. Рерихом в разные годы, начиная с 1924 года.
На картине изображена женщина, которая через отроги скал ведёт за собой мужчину на вершину горы. Нежно-розовые лучи восхода окрасили вечные снега горных пиков и коснулись одеяния женщины. Весь облик её устремлён ввысь, к самым высоким вершинам. Чистые помыслы и высокие духовные идеалы делают лёгким самый крутой подъём; фигура женщины изображена словно на взлёте, мы видим, как легка она в своём движении вверх — словно птица, готовая улететь. Женский образ в мягких складках нежно-голубой одежды кажется бесплотным. Облик мужчины более земной — и выражением лица, и своими движениями. Округлый абрис его спины повторен дугообразными очертаниями тёмных камней. Мужчина — носитель материального начала, подверженного притяжению Земли. В сравнении с ним женская фигура кажется невесомой, изменчивой в своих формах, как волны тумана.
В картине раскрывается закон единства и сотрудничества двух начал — женского и мужского, а также духовная роль женщины. «И опять на новую гору должна идти женщина, толкуя близким своим о вечных путях» — пишет художник.
За символическим обликом Женского Начала стоит и конкретный образ — Елены Ивановны Рерих, супруги Николая Константинович, его «другини, спутницы, вдохновительницы». Вместе они прошли многолетний жизненный путь, вместе обдумывали замыслы картин, продвигали идеи Живой Этики — Учения жизни, синтезирующего мудрость Востока и Запада, вместе осуществили легендарную Центрально-Азиатскую экспедицию. И во всех начинаниях Елена Ивановна играла главную, первенствующую роль.
На картине «Брахмапутра» (1945, Государственный музей Востока, Москва) изображена священная река Индии, носящая имя «Сына Брахмы», великого Бога. На берегах этой реки в далекой древности складывались гимны священного эпоса «Ригведы». Множеством легенд и сказаний овеяна река, явившаяся мощным истоком жизни и культуры древней страны. В этой работе она символизирует величественную реку Жизни, спиральный поток эволюции, дающий рождение и развитие всему сущему.
«Приказ Учителя» (1947, Государственный музей Востока, Москва) — последнее произведение мастера. Учитель в состоянии самоуглубления мысленно отдает приказ летящему белому орлу. В восточных учениях утверждается, что мысль человека — это энергия, и добрая, сердечная мысль действенно помогает людям. Учитель отдает спешный приказ, зная, что его мысль может вдохнуть силы нуждающимся и спасти их от грозной опасности. Может быть, Рерих изобразил самого себя, через всю жизнь пронесшего приказ Учителя нести людям Мир через Культуру? А может, он сам как умудренный опытом жизни Учитель оставляет нам приказ одержать главную в нашей жизни победу — победу Духа. Каждый поймет и примет это наставление на языке своего сердца. «Его прекрасная картина „Приказ Учителя“, — писал сын художника Святослав, — это глубокий символ его огромных достижений и необыкновенной жизни».
Картина создана в самый разгар Второй мировой войны. Получается, что работу можно рассматривать, как своего рода «моление о мире», пожелание скорейшей победы в войне над коварным врагом.
Полотно «Ведущая» (1944, вариант, Государственный музей Востока, Москва).
Известно, по меньшей мере, пять вариантов картины «Ведущая», написанных Н. К. Рерихом в разные годы, начиная с 1924 года.
На картине изображена женщина, которая через отроги скал ведёт за собой мужчину на вершину горы. Нежно-розовые лучи восхода окрасили вечные снега горных пиков и коснулись одеяния женщины. Весь облик её устремлён ввысь, к самым высоким вершинам. Чистые помыслы и высокие духовные идеалы делают лёгким самый крутой подъём; фигура женщины изображена словно на взлёте, мы видим, как легка она в своём движении вверх — словно птица, готовая улететь. Женский образ в мягких складках нежно-голубой одежды кажется бесплотным. Облик мужчины более земной — и выражением лица, и своими движениями. Округлый абрис его спины повторен дугообразными очертаниями тёмных камней. Мужчина — носитель материального начала, подверженного притяжению Земли. В сравнении с ним женская фигура кажется невесомой, изменчивой в своих формах, как волны тумана.
В картине раскрывается закон единства и сотрудничества двух начал — женского и мужского, а также духовная роль женщины. «И опять на новую гору должна идти женщина, толкуя близким своим о вечных путях» — пишет художник.
За символическим обликом Женского Начала стоит и конкретный образ — Елены Ивановны Рерих, супруги Николая Константинович, его «другини, спутницы, вдохновительницы». Вместе они прошли многолетний жизненный путь, вместе обдумывали замыслы картин, продвигали идеи Живой Этики — Учения жизни, синтезирующего мудрость Востока и Запада, вместе осуществили легендарную Центрально-Азиатскую экспедицию. И во всех начинаниях Елена Ивановна играла главную, первенствующую роль.
На картине «Брахмапутра» (1945, Государственный музей Востока, Москва) изображена священная река Индии, носящая имя «Сына Брахмы», великого Бога. На берегах этой реки в далекой древности складывались гимны священного эпоса «Ригведы». Множеством легенд и сказаний овеяна река, явившаяся мощным истоком жизни и культуры древней страны. В этой работе она символизирует величественную реку Жизни, спиральный поток эволюции, дающий рождение и развитие всему сущему.
«Приказ Учителя» (1947, Государственный музей Востока, Москва) — последнее произведение мастера. Учитель в состоянии самоуглубления мысленно отдает приказ летящему белому орлу. В восточных учениях утверждается, что мысль человека — это энергия, и добрая, сердечная мысль действенно помогает людям. Учитель отдает спешный приказ, зная, что его мысль может вдохнуть силы нуждающимся и спасти их от грозной опасности. Может быть, Рерих изобразил самого себя, через всю жизнь пронесшего приказ Учителя нести людям Мир через Культуру? А может, он сам как умудренный опытом жизни Учитель оставляет нам приказ одержать главную в нашей жизни победу — победу Духа. Каждый поймет и примет это наставление на языке своего сердца. «Его прекрасная картина „Приказ Учителя“, — писал сын художника Святослав, — это глубокий символ его огромных достижений и необыкновенной жизни».
© Бюджетное учреждение культуры города Омска
«Омские муниципальные библиотеки», 2024
Центральная городская библиотека
Отдел библиографической деятельности
Бульвар Победы, 4, +7 (3812) 30-04-27, oid.omb@mail.ru
«Омские муниципальные библиотеки», 2024
Центральная городская библиотека
Отдел библиографической деятельности
Бульвар Победы, 4, +7 (3812) 30-04-27, oid.omb@mail.ru
Составитель: О.Н. Сунцова
Веб-дизайн и верстка: И.В. Царегородцева
Ответственный за выпуск: Н.Е. Колова
Омск, 2024
 |  |
 |
 |  |
 |